Эрос за китайской стеной

А. И. Кобзев ПАРАДОКСЫ КИТАЙСКОГО ЭРОСА (Вступительное слово)

Неопровержимым доказательством эротического преуспеяния китайцев может считаться само их количество, что является достижением более грандиозным, чем Великая китайская стена — единственное рукотворное сооружение на Земле, видимое невооруженным глазом с Луны. Но уже в этой, самой первой фиксации реальности, скрыт парадокс, подобный таинственному единству замыкающе-ограничивающей силы Великой китайской стены и преодолевающей любые ограничения плодотворной силы великого китайского народа. Китайский эрос парадоксальным образом сочетает в себе стремление к полной сохранности спермы с полигамией и культом деторождения. Не менее удивительно и отделение оргазма от эякуляции, представляющее собой фантастическую попытку провести грань между материей наслаждения и наслаждением материей. Эта разработанная в даосизме особая техника оргазма без семяизвержения, точнее, с «возвращением семени вспять» для внутреннего самоусиления и продления жизни, есть один из видов «воровского похода на небо», т. е. своеобразного обмана природы, что также более чем парадоксально, ибо главный принцип даосизма — неукоснительное следование естественному (цзы-жань) пути (дао) природы.

Продление жизни, ее пестование (чан шэн, ян шэн) в традиционном китайском мировоззрении связано отнюдь не только с почтением к роевым, родовым, надличностным проявлениям природной стихии. Иероглиф «шэн» («жизнь») в китайском языке является одним из средств индивидуализации и персонализации с выделительно-уважительным смысловым оттенком, что выражается в его значении «господин» (ср.: «урожденный»). Этот же иероглиф знаменует собой связь в человеческом индивиде жизненного начала с производительной функцией, т. е. не только рожденностью, или урожденностью, но и способностью порождать, поскольку он сочетает значения «жизнь» и «рождение». Поэтому полноценной личностью китаец признается лишь после того, как обзаведется собственным ребенком. И стоит еще раз подчеркнуть, что в подобном взгляде на вещи отражено не только преклонение перед родовым началом и соответствующий этому культ предков, требующий производства потомства для служения праотцам, но именно глубинное представление о жизни — рождении как высшей индивидуальной ценности. Сам главный закон мироздания — Путь — Дао в классической китайской философии трактуется в качестве «порождающего жизнь» (шэн шэн), и соответственно тем же должен заниматься следующий ему человек.

Первородная стихия китайской иероглифики нагляднейшим образом запечатлела единство личностного и порождающего. Пиктограмма, прародительница иероглифа «шэнь», обозначающего личность, но также и тело как целостный и самостоятельный духовно-телесный организм, изображала женщину с акцентированно выпяченным животом и даже выделяющимся в животе плодом. Отсюда и сохраняемое до сих пор у «шэнь» значение «беременность». Для сравнения отметим, что носителям русского языка самоочевидна сущностная связь понятий жизни и живота («живот»), а носителям немецкого — понятий тела и живота («Leib»).

Понимание человека как субстантивированной и индивидуализированной жизни логически связано с китайским способом отсчитывать его возраст не с момента выхода из утробы матери, а с момента зачатия, ибо, действительно, тогда возникает новый комок жизни. Подобным пониманием человека обусловлено и традиционное для Китая представление (кстати сказать, достаточно проницательное и подтвержденное современной наукой) о том, что его обучение начинается, как сказано в «Троесловном каноне» («Сань цзы цзин»), «во чреве матернем еще до рождения» /4, с. 29/. Находящееся в материнском лоне существо может быть «обучаемо» хотя бы потому, что уже в самом его семени-цзин с телесностью слита воедино духовность.

«Цзин» — специфический и весьма труднопереводимый термин. Его исходное значение — «отборный, очищенный рис» (см., например, описание меню Конфуция в «Суждениях и беседах» — «Лунь юй», X, 8 /10, с. 56/). Расширившись, оно обрело два семантических полюса: «семя» (физическая эссенция) и «дух» (психическая эссенция). Таким образом, понятие «цзин» выражает идею непосредственного тождества сексуальной и психической энергий. Закрепленная термином «либидо», аналогичная фрейдистская идея, после многовекового освященного христианством противопоставления сексуального и духовного начал как двух антагонистов, стала для Европы откровением, хотя для ее «языческих» мыслителей она была достаточно очевидной. На подобной основе зиждились китайские, в особенности даосские, теории продления жизни посредством накопления анимосексуальной энергии.

Следует сразу отметить, что стандартный западный перевод иероглифа «цзин» словом «сперма» не точен, поскольку этот китайский термин обозначал семя вообще, а не специально мужское. Семя-цзин — это рафинированная пневма-ци, которая может быть как мужской (ян ци, нань ци), так и женской (инь ци, нюй ци). В книге книг китайской культуры «Чжоу и» («Чжоуские перемены», или «И цзин» — «Канон перемен», «Книга перемен», VIII IV вв. до н. э., подробно см. /14/), например, говорится: «Мужское и женское /начала/ связывают семя (гоу цзин), и десять тысяч вещей, видоизменяясь, рождаются». («Комментарий привязанных афоризмов» — «Си цы чжуань», II, 5.) В целом же роль семени-цзин в «Комментарии привязанных афоризмов», важнейшем философском тексте «Чжоуских перемен», определяется так: «Осемененная пневма (цзин ци) образует /все/ вещи» («Си цы чжуань», 1, 4). Там же имеется и ряд пассажей, в которых иероглиф «цзин» обозначает дух, душу, разум: «Благородный муж… знает, какая вещь произойдет. Разве может кто-либо, не обладающий высшей разумностью (цзин) в Поднебесной, быть причастен этому?» (1, 10); «Разумная справедливость (цзин и) проникает в дух (шэнь)» (II, 5).

Согласно даосским концепциям, выраженным в энциклопедическом сочинении II в. до н. э. «Хуайнань-цзы» («Учитель из Хуайнани»), семя-цзин и в космологической, и в антропологической иерархии занимает срединное положение между духом-шэнь и пневмой-ци, в космосе оно формирует солнце, луну, звезды, небесные ориентиры (чэнь), гром, молнию, ветер и дождь, а в человеке — «пять внутренних органов» (у цзан), которые, в свою очередь, находятся в координации с внешними органами чувств /20, с. 100, 120–121; 9, с. 53/. Поскольку семя-цзин является квинтэссенцией пневмы-ци (на графическом уровне эту связь выражает наличие общего элемента «ми» «рис» у знаков «цзин» и «ци»), его можно рассматривать как особый вид ци.

В данном контексте положение из «Хуайнань-цзы»: «Когда цэин наполняет глаза, они ясно видят» /20, с 121/ — полностью совпадает с мнением древнегреческих стоиков: «Зрение — это пневма, распространяющаяся от управляющей части (души — А.К.) до глаз», воспроизводящая часть души — это «пневма, распространяющаяся от управляющей части до детородных органов» /1, с. 491–492/, и в особенности Хрисиппа (III в. до н. э.): «Сперма есть пневма» или «Семя есть дыхание» (Диоген Лаэртский, VII, 159) /5, с. 293/, а также со взглядами на этот предмет Аристотеля: «Половое возбуждение вызывается пневмой (воздухом)» («Проблемы», 1, 30, цит. по /8, с. 343, N 528/).

Древнегреческий термин «sperma», как и китайский «цзин», обозначал не только мужское, но и женское семя, в отличие, например, от термина «thoros» («thore»), относившегося только к мужскому семени. По-видимому, в древности общераспространенным было представление, что для зачатия требуется соединение мужского и женского семени (см., например, у Демокрита /8, с. 210, N 12, с. 343–345, NN 529–533/). В качестве последнего Аристотель рассматривал месячные выделения. Древнегреческими философами, разумеется, обсуждался и вопрос о локализации спермы в человеческом организме. Как на места ее зарождения они указывали на матку и perineos (мужской аналог матки), на головной и спинной мозг и даже на все тело (см. /8, с. 343, NN 523–525/).

Стояла перед древнегреческими философами также проблема соотношения спермы и души, но это была именно теоретическая проблема, а не факт языковой семантики. Пифагор считал сперму струей мозга, а душу — присущим ей горячим паром (Диоген Лаэртский, VIII, 28) /5, с. 314/, Левкипп и Зенон Китийский (IV–III вв. до н. э.) утверждали, что «сперма — клочок души» /8, с. 343, N 522/ (ср.: Диоген Лаэртский, VII, 158 /5, с. 293/), а Гиппон (V в. до н. э.) прямо отождествлял душу со спермой (Аристотель. «О душе», кн. 1, гл. 2, 405, в 1–6) /2, с 378/. С точки зрения Аристотеля, сперма потенциально предполагает душу («О душе», кн. II, гл. 1, 412 в 26–30) /2, с. 396/, тогда как цзин, наоборот, потенциально предполагает тело.

Наконец, термин «сперма» в древнегреческих текстах имел и самое общее значение, сопоставимое со значением «цзин» в афоризмах «Си цы чжуани»: «Осемененная пневма (цзин ци) образует /все/ вещи» — или «Гуань-цзы» («Учитель Гуань», IV–III вв. до н. э.): «Наличие семени (цзин) означает рождение всякой вещи. Внизу рождаются пять злаков. Вверху образуются ряды звезд. Если /семя/ распространяется между небом и землей, это будут нави и духи. Если же /оно/ сокрыто в груди, это будет совершенномудрый человек» /15, с. 268/ (ср. /6, т. 2, с. 51/). Но если в самом общем значении — «семя всех вещей» китайский термин «цзин» сближался с понятием воздуха или чего-то воздухоподобного (ци), то его греческий аналог «сперма» в сходном значении скорее сближался с понятием воды или влаги (Фалес, А 12; Гераклит, В 31; Эмпедокл, А 33) /12, с. 109, 220, 356/, хотя в более узком, сексуальном, смысле, как мы видели, мог связываться и с воздухоподобной пневмой.

Вероятно, всем культурам знакомо более или менее проясненное разумом интуитивное представление о сперме как жизненно-духовной сущности, растрата которой — смертоносна, а накопление — животворно. В разных частях света обыденная логика из этой предпосылки выводила стремление к половому воздержанию, безбрачию (целибату) и даже самооскоплению во имя сохранения своих жизненных и духовных сил. А древнекитайские мыслители, и прежде всего даосы, выдвинули «безумную идею», предложив идти к той же цели, но обратным путем — максимальной интенсификации половой жизни, однако в чем состоит весь фокус — предельно минимализируя и даже сводя на нет семяизвержение. Поэтому глубоко ошибется тот, кто усмотрит в даосской рекомендации совершать за одну ночь половые акты с десятком женщин выражение безудержной распущенности и непомерного сладострастия. Мало того, даже в публикуемых ниже специальных эротологических сочинениях секс не рассматривается как нечто самоценное (например, источник высшего наслаждения), но лишь как средство достижения более высоких ценностей, охватываемых понятием «жизнь». На первый взгляд, поражает конвергенция даосского витализма с христианским персонализмом Н. А. Бердяева, утверждавшего, что «победа над рождающим сексуальным актом будет победой над смертью» /3, с. 567/. Однако если всмотреться внимательнее, то обнаружится, что диалектическое единство любви и смерти отражено в древнейших мифах человечества и представлено фрейдистской метафорой тайного родства Эроса и Танатоса в современной сексологии.

Китай — страна самой древней в мире цивилизации, сохранившей прямую преемственность развития практически от самых истоков своего возникновения, и в наибольшей степени отличной от западной цивилизации. Уже один этот факт является достаточным основанием, чтобы ожидать от нее самобытности и высокоразвитости, даже изощренности такой важнейшей сферы человеческой культуры, как эротика. Подобное ожидание легко превращается в уверенность после первого же знакомства с центральными идеями традиционного китайского мировоззрения.

Пожалуй, наиболее специфичными из таковых являются категории инь и ян, которые означают не только темное и светлое, пассивное и активное, но также женское и мужское. В традиционной китайской космогонии появление инь и ян знаменует собой первый шаг от недифференцированного, хаотического (хунь-дунь) единства первозданной пневмы-ци к многообразию всех «десяти тысяч вещей» (вань у). Иначе говоря, первичный закон мироздания связан с определенной половой, или протополовой, дифференциацией. Несмотря на свою специфичность, универсальные категории инь и ян, соединенные в символе Великого предела (Тай-цзи), оказались столь популярны и за пределами Срединного государства, что были водружены на государственный флаг Южной Кореи и даже стали эмблемой пепсиколы.

Завораживающая привлекательность этих символов неотделима от того факта, что иероглифы «инь» и «ян» служат важнейшими формантами китайской эротологической терминологии, в частности буквально обозначая соответствующие половые органы. Причем парадоксальным образом иероглиф «инь» способен обозначать не только женские, но и мужские гениталии, что, очевидно, связано и с его необычным первенством в паре с ян. Необычно данное первенство потому, что, несмотря на кажущееся при первом взгляде равноправие инь и ян, в их соотношении имеется глубинная асимметрия в пользу второго, мужского, элемента, которая в китайской эротологии усилена до степени явного маскулецентризма. Последний находится в сложном, но, видимо, в конечном счете гармоническом диссонансе с повышенной значимостью символа левизны, т. е. женской стороны, в китайской культуре и указанного приоритета инь.

В соотношении инь и ян нетривиальна не только их иерархия, но и взаимная диффузия, что на терминологическом уровне можно проиллюстрировать выражениями «инь цзин» — «иньский (женский) стебель» и «ян тай» — «янская (мужская) башня», обозначающими соответственно пенис и вершину влагалища. Основополагающая для Китая идея взаимопроникновения женского в мужское и мужского в женское, самым непосредственным образом воплощенная в символе Тай-цэи, где инь внедрено в ян, а ян — в инь, на Западе впервые была отчетливо сформулирована на рубеже XIX–XX вв., прежде всего О. Вейнингером в книге «Пол и характер».

Древнегреческий миф о Тиресии, превратившемся в женщину и с трудом возвратившем себе мужской облик, свидетельствует о восприятии подобной трансформации как аномалии, в которой, кроме того, оба состояния неравноценны. С одной стороны, превращение в женщину представлено в качестве наказания, но с другой — Тиресий заявляет богам, что женское сексуальное наслаждение в девять раз сильнее мужского. В отличие от подобного взгляда на транссексуализм как казуистическое исключение, китайская эротология признавала его нормальность, отвечающую самому общему мировому закону взаимоперехода инь и ян, что, однако, в подтверждение хитрости мирового разума и на удивление наших современников получило практическое осуществление на Западе.

Кстати сказать, не в мифе или натурфилософском умозрении, а в самой реальности транссексуализм асимметричен: в силу понятных естественных причин легче из мужчины сделать женщину, нежели наоборот. Поэтому символизируемый Тиресием переход из мужской ипостаси в женскую, если так можно выразиться, более естествен, чем китайский стандарт исходного превращения инь в ян. В свою очередь, такая первичность инь отражает вполне здравое представление о доминантности женского начала в детородном процессе, чему соответствует универсальный образ праматери всего сущего, или «таинственной самки» (сюань пинь), как сказано в основополагающем даосском трактате «Каноне пути и благодати» («Дао дэ цзин», 6, ср. /6, т. 1, с. 116/).

В древнекитайских эротологических сочинениях подобный подход нашел свое проявление в том, что главные тайны в них раскрывают женские персонажи (Чистая дева, Темная дева, Избранная дева и др.). Это очередной раз ярко контрастирует с общей ориентированностью данных произведений на мужчину. Вся парадоксальность ситуации отчетливо высвечена в даосском апокрифе «Неофициальное жизнеописание ханьского государя Воинственного» («Хань У-ди нэй чжуань», IV–VI вв.), где сказано, что секретные способы сохранения спермы передавались только от одной женщины другой раз в четыре тысячи лет, а их первое раскрытие мужчине — ханьскому государю Воинственному (У-ди, 157-87 гг. до н. э., правил со 141 г. до н. э.) — произошло в начале нового временного цикла в 110 г. до н. э. при его встрече с женскими божествами Матушкой-владычицей-запада (Си-ван-му) и Госпожой Высшего Начала (Шанюань фу-жэнь) (подробно см. издание /25/, включающее перевод и оригинальный текст). В эротологических трактатах рассматриваемый парадокс доведен до предела рекомендацией скрывать от женщин полученные от них же сведения, дабы они сами не оказались победительницами в сексуальной борьбе за животворную энергию.

Указанная в «Неофициальном жизнеописании ханьского государя Воинственного» дата — 110 г. до н. э. — традиционно считается фиксирующей начало китайской эротологии. До недавнего времени западная наука подвергала сомнению подобную датировку, связанную с легендой, подчеркивая также, что основной корпус сохранившихся до наших дней древнекитайских эротологических текстов был написан в III–VII вв. н. э. Однако современный научный взгляд на эту проблему изменился. Начнем с последнего аргумента. Вопервых, письменная фиксация в указанные века еще не означает, что именно тогда данные произведения были созданы, а не просто переписаны (отредактированы, переделаны и т. п.).

Во-вторых, уже в древнейшем в Китае библиографическом каталоге «И вэнь чжи» («Трактат об искусстве и культуре») из «Книги о /династии/ Хань» («Хань шу», 1 в.) приведен специально выделенный список из восьми аналогичных произведений общим объемом в 191 свиток (цзюань). Этому разделу дана следующая характеристика: «/Искусство/ внутренних покоев является пределом чувственности и природы (цин син), границей высшего пути (чжи дао). Поэтому совершенномудрые правители, наложив ограничения на внешнюю музыку — радость, дабы держать в узде внутреннюю чувственность, создали для этого регулирующие тексты. «Комментарий /Цзо к летописи «Весны и осени»/» («/Цзо/ чжуань») гласит: «Первые правители создали музыку — радость, чтобы регулировать /все/ сто дел» («Цзо чжуань», Чжао-гун, 1-й г., ср. /6, т. 2, с. 10/. — А.К.). Если музыкарадость регулируется, то наступают благоденствие и долголетие. Впадающий в заблуждение, пренебрегая указанным, тем самым рождает болезни и губит /свое/ природное предопределение» /19, с. 71/.

В-третьих, специальное исследование древнейших памятников китайской письменности обнаруживает в них различные следы эротологической традиции. Об этом, например, свидетельствует приведенная в «И вэнь чжи» цитата из «Цзо чжуани», которая там входит в состав натурфилософско-медицинско-эротологического текста, привязанного к истории о правителе, заболевшем от половых излишеств (см. перевод /6, т. 2, с. 10–11). Данный текст может быть датирован VI–IV вв. до н. э., т. е. тем же периодом, когда был создан «Канон пути и благодати» («Дао дэ цзин»), в котором также присутствуют аналогичные пассажи (см., например, 61 /6, т. 1, с. 133/).

Наконец, в-четвертых, среди выдающихся археологических открытий, совершенных в КНР в начале 70-х годов (курган Мавандуй, округ Чанша, провинция Хунань), одной из сенсаций явилось обнаружение самых древних из имеющихся на сегодняшний день китайских эротологических трактатов «Хэ инь ян» («Сочетание женского и мужского») и «Тянь-ся чжи дао тань» («Рассуждения о высшем пути в Поднебесной»), которые датируются началом II в. до н. э. (подробно см. /22/).

Следовательно, традиционная дата возникновения эротологии в Китае ныне не только научно подтверждена, но даже и удревнена. Таким образом, согласно достаточно достоверным свидетельствам древнекитайских письменных памятников, по крайней мере уже в эпоху Хань (206 г. до н. э. — 220 г. н. э.), в Срединном государстве получили широкое распространение эротологические трактаты, содержание которых охватывало весьма обширный круг вопросов: от философии космического эроса до практических наставлений о совокупительных (копулятивных) позах, любострастных телодвижениях (фрикциях) и связанных с половой функцией снадобьях (афродизиаках). Подобные сочинения по искусству «спальных (нефритовых, внутренних) покоев» первоначально имели серьезный научный статус и ставились в один ряд с традиционной медициной.

Однако в эпоху Сун (9601279 гг.) с формированием тотально моралистического неоконфуцианства, идеологически господствовавшего в Китае до начала XX в., эти трактаты стали исчезать, лишившись официального признания.

При династии Мин (13681644 гг.) они даже не были включены в официальную библиографию, хотя именно в конце этой эпохи возникли самые известные образцы китайской эротической прозы, в частности опубликованный у нас в наполовину усеченном виде роман «Цветы сливы в золотой вазе», или «Цзинь, Пин, Мэй» /13/. Описанные в нем и других подобных произведениях, например, столь же скандальном и никогда у нас ранее не переводившемся романе Ли Юя (1611–1679 гг.) «Подстилка из плоти» («Жоу пу туань»), весьма откровенные и «технологически» изощренные сцены могут считаться косвенным свидетельством подспудного, «нелегального» существования в то время древних эротологических трактатов, однако, в отличие от их научно-рационалистического подхода, в китайской эротической прозе XVI–XVII вв. преобладал религиозно-моралистический взгляд на предмет, предполагавший осуждение необузданной похоти после пристального рассмотрения всех ее проявлений.

Последний период истории традиционного Китая прошел под властью инородной, маньчжурской династии Цин (1644–1911 гг.), и в это же время началось активное проникновение в страну западных веяний, поэтому внутреннее, имманентное развитие культуры стало по-разному деформироваться, сопровождаясь борьбой противоположных тенденций. С одной стороны, бурно расцвела эротическая литература и связанная с нею область изобразительного искусства (прежде всего, иллюстративная графика), нередко с большим изяществом переходя в порнографию; с другой стороны, усилился морализаторский пуризм догматизированного неоконфуцианства, и в борьбе за чистоту нравов даже стали вводиться новые карательные санкции, в частности впервые в китайский уголовный кодекс были включены законы против мужеложства.

Конец этой противоречивой эпохи ознаменовался замечательным достижением в истории китайской эротологии. Остатки древнекитайской эротологической литературы, как будто канувшей в Лету, на самом деле сохранились в рукописном сборнике японского придворного врача китайского происхождения Тамба Ясуери «И сим по» (по-китайски «И синь фан»«Сердцевинные методы медицины», 984 г.). Около девяти столетий просуществовавший в рукописи, этот труд впервые был издан в Японии в 1854 г. врачом Таки Гэнкин, обслуживавшим гарем сегуна. На основе данного издания выдающийся китайский ученый Е Дэхуй (1864–1927 гг.) реконструировал в более или менее целостном виде пять основополагающих текстов и в 1914 г. опубликовал их в книге, к составлению которой приступил в 1903 г. /16, т. 1/. За многие века, протекшие со времени создания этих произведений, интеллектуально-нравственная атмосфера в Китае настолько изменилась, что крупное научное достижение Е Дэхуя было воспринято с презрением, и даже его трагическая гибель от рук бандитов не вызвала достойного сочувствия.

Подобная реакция, да и сам факт столь резкого исчезновения текстов, фиксировавшихся в официальных династийных историях (реконструированные в «Суй шу», «Книге о /династии/ Суй», VI–VII вв.) и хранившихся в императорской библиотеке, выглядят довольно необычно и нуждаются в объяснении. Китай всегда отличался идейной терпимостью и почтительным отношением к любому научному знанию. Дело доходило до того, что представители одного философско-религиозного учения включали в свой свод канонизированных произведений каноны противостоявших им учений. Например, в состав даосской «Сокровищницы дао» («Дао цзан») входит основополагающее моистское сочинение «Мо-цзы» («/Трактат/ Учителя Мо», V–III вв. до н. э.) (подробно см. /7/). Китайские ученые ревностно берегли всякое письменное слово, отождествляя его с самой культурой («письменность» и «культура» — два значения одного и того же иероглифа «вэнь»). После полулегендарного книжного аутодафе в 213 г. до н. э., при одиозном тиране Цинь Ши-хуан-ди, такого рода деяния всегда считались непристойными и приравнивались к крайним или даже запредельным мерам.

На таком культурном фоне проблема утраты эротологических трактатов выглядит еще более острой, если вернуться к началу нашего вступительного слова и повторить тезис о фундаментальном эротизме китайского мировосприятия. Развивая его, можно добавить следующее. Один из реконструированных Е Дэхуем трактатов «Тайные предписания для нефритовых покоев» («Юй фан би цзюэ», см. ниже его перевод) начинается цитатой из «Чжоу и»: «Одна инь, один ян — это называется путем-дао», свидетельствующей о двуполом характере высшего закона мироздания (дао). В оригинале («Чжоу и») приведенная фраза имеет такое продолжение: «Оформление этого есть природа (син)» («Си цы чжуань», 1, 5). Данная связь пути-дао с индивидуальной природой — син отражена и в самом начале еще одного классического трактата «Срединное и неизменное» («Чжун юн», VIV вв. до н. э.): «Руководствование природой (син) называется путемдао» (ср. /6, т. 2, с. 119/). В соответствии с этой подчиненностью «пути инь-ян» важнейший мировоззренческий термин «син» совмещает в себе обозначение индивидуальной природы всего сущего со значением «пол». Отсюда следует, что в китайской культуре, естественный язык которой не знает грамматической категории пола, последний тем не менее представлен в качестве онтологической универсалии, т. е. всеохватывающей характеристики. Эту универсальность подчеркивает синонимия иероглифов «син» («природа») и «шэн» («жизнь») в фундаментальном для китайской эротологии терминологическом сочетании «ян шэн» или «ян син», означающем «пестование жизни» или «пестование природы». Подобная взаимозамена выглядит еще более естественной в оригинальной графике, поскольку иероглиф «син» состоит из знака «шэн» с добавлением элемента «синь» («сердце»).

Однако и тут скрыт очередной парадокс. С одной стороны, китайская эротология признавала транссексуализм, считала возможным прямой материально-энергетический обмен между мужчиной и женщиной, их полную или частичную трансформацию друг в друга. Это даже нашло свое отражение в эротической живописи и порнографических картинках, где изображения сексуальных партнеров порой настолько сходны, что с первого взгляда их трудно различить по половому признаку. Но, с другой стороны, понимание двух полов как двух разных видов природы, точнее даже разных «природ», различающихся между собой, подобно воде и огню, обнаруживает радикальную противоположность женщины и мужчины, которая в эротологической терминологии названа «враждой», или «соперничеством».

Для прояснения вопроса о соотношении сил в этой борьбе целесообразно обратиться еще к одной центральной категории китайского мировоззрения. Прямым воплощением пути-дао в индивидуальной природе-син является благодать-дэ. Термин «дэ», образующий коррелятивную пару с «дао» (ср. «Дао дэ цзин»), обозначает основное качество, которое обусловливает наилучший способ существования каждого отдельного существа или вещи, а поэтому в применений к людям обычно трактуется как «добродетель» и на западные языки переводится словами, производными от латинского «virtus». По поводу этого широко распространенного отождествления американский синолог П. Будберг заметил: «Филологов, однако, беспокоит отсутствие у китайского термина каких-либо дополнительных значений, принадлежащих латинскому этимону «vir», а именно: «мужественности» и «мужества». Они напоминают нам, что термин «дэ» свободен от какой-либо связи с сексуальными ассоциациями и отличается этим от парного ему термина «дао» — «путь», который в одном или двух выражениях, таких, как «жэнь дао» — «путь мужчин и женщин», внушает мысль о сексуальной активности» /21, с. 324/.

Теснейшая взаимосвязь дэ с дао, особенно в производительной функции, когда «дао рождает, а дэ взращивает» («Дао дэ цзин», 51, ср. /6, т. 1, с. 129–130/), заставляет усомниться в абсолютном отсутствии сексуального смысла у этой категории самой по себе. Но так или иначе в даосизме она была привлечена к данной сфере человеческого бытия, в частности с помощью концепции непосредственной связи благодати-дэ с семенем-цзин. В «Каноне пути и благодати» «объемлющий полноту дэ» сравнивается с младенцем, которому «неведомо соитие самки и самца, но детородный уд которого подъят, что означает предельность цзин» («Дао дэ цзин», 55, ср. /6, т. 1, с. 131/). В комментирующей текст «Канона пути и благодати» главе 20 «/Трактата/ Учителя Хань Фэя» («Хань Фэй-цзы», III в. до н. э.) сказано: «Для личности-тела (шэнь) накопление семени (цзин) является /18, с. 114/ (ср. /6, благодатью (дэ)» /т. 2, с. 257/).

Таким образом, замечание П. Будберга требует уточнения. Прежде всего, следует разграничить два смысла определения «сексуальный»: 1) присущий одному из полов в отличие от другого, 2) связанный с отношениями двух полов. В приведенном рассуждении американский синолог говорит об отсутствии сексуальных ассоциаций у дэ в первом смысле и о наличии таковых у дао — во втором. Но в первом смысле асексуально двух и дао, которое поэтому может рассматриваться и как женский, и как мужской предок всего сущего (см., например, «Дао дэ цзин», 4, 25 /6, т. 1, с. 116, 122/) будучи собственно единством женского (инь) и мужского (ян) начал («Си цы чжуань», II, 5). Второго же смысла не исключает и дэ, что явствует не только из связи этой категории с семенемцзин, но и из определения рождения-жизни (шэн) как «великой благодати (дэ) неба и земли» в «Чжоу и», где также говорится о «соединении инь и ян» («Си цы чжуань», II, 1, 5), и даже из того, что разврат (цзянь) мог быть квалифицирован как дэ.

«Благодать» разврата — еще один парадокс китайского эроса, сопоставимый с положением музыки в этом «государстве ритуала и музыки». В письменном языке китайской классики одним и тем же иероглифом (хотя и с разным произношением — «лэ» и «юэ») выражается как понятие «радость», так и понятие «музыка», охватывающее собой помимо музыки также массу других искусств вместе с соответствующими духовно-психическими состояниями, главное из которых — именно радость. Это семантическое сочетание древнекитайские мыслители возвели в ранг теории, основной тезис которой, выраженный в главе «Записки о музыке» («Юэ цзи») канонического трактата «Записки о благопристойности» (или «Записки о ритуале») («Ли цзи»), гласил: «Музыка (юэ)это радость (лэ), это то, чего человеческие чувства не способны избежать» /17, с. 1674/ (см. также /6, т. 2, с. 115–119/). В том же источнике музыка определяется как «благодатное (дэ) звучание» /17, с. 1656/. Однако неразрывная связь с чувственностью (цин) делает музыку и потенциальным источником разврата. Причем в сфере последнего ее применения оказываются весьма экзотические объекты. Например, главный герой романа «Цветы сливы в золотой вазе» Симэнь Цин был обладателем специального набора сексуальных приспособлений, два из которых — «бирманский бубенчик» и «звонкоголосая чаровница» — явно придавали соитию музыкальную окрашенность.

Опасность чувственной природы музыки осознавали уже древнейшие оппоненты конфуцианцев — монеты, посвятившие этому специальное произведение «Против музыки» («Фэй юэ»), вошедшее в трактат «Мо-цзы» (см. /6, т. 1. с. 197/). Конфуцианцы также отдавали себе отчет в ее двойственном характере, одновременно чувственно-стихийном и гармонично-упорядоченном, но, не страшась алогизма, призывали обуздывать непристойную музыку и вообще регулировать музыку-радость, при этом в качестве главного регулятора выдвигая ее же саму (см. приведенную выше цитату из «И вэнь чжи»). Компромиссная формулировка содержится в «Записках о музыке»: «Музыка (юэ) это радость (лэ). Благородный муж с помощью музыки — радости следует своему пути-дао. Маленький человек с помощью музыки-радости следует своим страстям. Если посредством пути-дао обуздывать страсти, то будет музыка-радость и не будет смуты. Если же из-за страстей пренебрегать путем-дао, то возникнут заблуждения и не будет музыки-радости» /17, с. 1633/.

Но как бы ни были глубокомысленны и хитроумны конфуцианские толкования музыки-радости, остается непреложным фактом, что и этой универсалии китайской культуры присуща мощная эротическая подоплека (илл. 6, 60).

Такие исходные духовные установки, естественно, находили то или иное выражение во всех культурных сферах, о чем, например, можно судить по высказыванию одной из героинь «Повести о красавице Ли» танского (618–907 гг.) новеллиста Бо Синцзяня: «Отношения между мужчиной и женщиной — самое важное, что есть на свете» /11, с. 93/.

И все же китайское общество на протяжении многих веков выглядело пуританской обителью, где строжайший конфуцианский этикет запрещал мужчине и женщине несанкционированно даже соприкасаться руками (откуда происходит схоластическая проблема подачи руки утопающей незнакомке), не говоря уж о платонических поцелуях или о чем-то большем.

Классическая китайская литература поражает общим уровнем стерильности, что в свою очередь рождает два противоположных друг другу предположения: или столь эффективным было официально-конфуцианское табуирование, загнавшее весь словесный эрос в темное подполье подтекста, искусных намеков и многозначительных недомолвок, или же китайцы просто-напросто сумели успешно решить жгучие проблемы пола, лишив их необходимого для литературы ореола трагической неразрешимости. Последнее предположение может быть подкреплено сведениями о том, что в Китае издавна различались любовь, секс и брак, допускались многоженство и большая степень сексуальной свободы (правда, в основном для мужчин) во внутрисемейных отношениях, не применялись юридические санкции к так называемым половым извращениям и т. д. К определенному синтезу обоих высказанных предположений подводит сообщение крупнейшего английского синолога Дж. Нидэма о тайной, но предельно широкой распространенности эротологической информации в старом Китае /24, с. 147, примеч. с/.

Настоящее издание представляет собой первую на русском языке попытку сделать это тайное знание явным. Раскрытие любых тайн может сопровождаться неудовольствием, однако без подобного риска недостижимо ни интеллектуальное, ни какое-либо другое удовольствие, поскольку оно, как утверждал Конфуций, составляет привилегию знания («Лунь юй», VI, 21) /6, т. 1, с. 152/.

Коллектив авторов считает своим долгом обратить внимание читателей на встречающиеся в нашем сборнике расхождения в переводе на русский язык некоторых основополагающих терминов китайской сексологии и эротики. Поскольку общепринятых нормативов на сей счет чаще всего не существует, редакторы решили не унифицировать индивидуальное творчество членов авторского коллектива. При переводе терминологии и имен собственных с западных языков мы также стремились сохранить лексику и орфографию оригинала.

1. Антология мировой философии — Т. 1-Ч. 1. — М. 1969.

2. Аристотель. Сочинения в четырех томах. — Т. 1. — М., 1975.

3. Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. — М., 1989.

4. Бичурин Н. Я. /Иакинф/ (пер.). Ван-бо-хэу. Сань-цзы-цзин, или Троесловие. — Пекин, 1908

5. Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. — М., 1986.

6. Древнекитайская философия. — Т. 1, 2. — М., 1973.

7. Кобзев А. И., Морозова Н. В., Торчинов Е. А. Московская Сокровищница дао // Народы Азии и Африки. — М., 1986. - N 6. 8. Лурье С. Я. Демокрит. — Л., 1970.

9. Померанцева Л. Е. Поздние даосы о природе, обществе и искусстве («Хуайнань-цзы» II в. до н. э.) — М., 1979.

10. Попов П. С. (пер.). Изречения Конфуция, учеников его и других лиц. — СПб., 1910.

11. Танские новеллы. — М., 1955.

12. Фрагменты ранних греческих философов. — Ч. 1. — М., 1989.

13. Цветы сливы в золотой вазе, или Цзинь, Пин, Мэй. — Т. 1, 2. — М., 1977.

14. Щуцкий Ю. К. Китайская классическая «Книга перемен». — М., 1960.

15. Гуань-цзы (/Трактат/ Учителя Гуаня) // Чжу-цзы цзи-чэн (Корпус философской классики). — Пекин, 1956. — Кн. 5.

16. Е Дэхуй. Шуан-мэй цзин-ань цун-шу (Собрание книг под сенью двух слив). — Чанша, 1914.

17. Ли цзи (Записки о благопристойности)// Ши-сань цзин (Тринадцатиканоние). — Пекин, 1957. — Кн. 24.

18. Хань Фэй-цзы (/Трактат/ Учителя Хань Фэя)// Чжу-цзы цзичэн. — Кн. 5.

19. Хань шу И вэнь чжи («Трактат об искусстве и культуре» из «Книги о /династии/ Хань»). — Гонконг, 1963.

20. Хуайнань-цзы (/Трактат Учителя из Хуайнани) // Чжу-цзы цзи-чэн. Кн. 7.

21. Boodberg P. A. The Semasiology of Some Primary Confucian Concepts//Philosophy East and West. - Honolulu, 1953. - Vol. 2. - N 4.

22. Harper D. The Sexual Arts of Ancient China as Described in Manuscript of the Second Century B.C. //Harvard Journal of Asiatic Studies. - Cambridge (Mass.), 1987. - Vol. 47. - N 2.

23. Gulik R. van. La vie sexuelle dans la Chine ancienne. - P., 1971.

24. Needham J. Science and Civilisation in China. - Vol. 2. Cambridge, 1956.

25. Schipper К. М. L'empereur Wou des Han dans la legende taoiste. P., 1965.

Ч. Хьюмана, Ван У СУМЕРЕЧНАЯ СТОРОНА ЛЮБВИ

Структура каждой цивилизации определяет присущую ей сексуальную практику. В Китае тремя наиболее очевидными источниками влияния на нее явились социальная приниженность женщин, рассудочная изобретательность мужчин и свободные от комплекса вины элементы языческих верований даосов. Представления о нормальном сексуальном поведении изменяются от эпохи к эпохе, от общества к обществу, и любое исследование, определяющее один подход как верный, а прочие — извращениями, всего лишь исходит из критериев своего места и времени.

Например, среди европейцев был широко распространен взгляд на китайский обычай бинтования ног как на проявление жестокости, в то время как китайцу беспомощность женщины доставляла удовольствие и пробуждала сопутствующее чувство превосходства, китаянка же демонстрировала мазохистское приятие этого неудобства и унижения. Китайцы, в свою очередь, не могли понять христианского неодобрения внебрачных связей, мастурбации и объявления греховными самых восхитительных удовольствий. Не разделяли они и ужас мусульман по поводу пролития девственной крови, а также найм особых «жеребцов» для дефлорации девствениц — к этому занятию средневековые арабы явно питали отвращение. К обрезанию китайцы относились со страхом, их приводила в недоумение клиторидектомия, а поцелуи и случайные ласки, не ведущие к естественной и исступленной кульминации, они считали оскорблением начал инь и ян.

Как в древних, так и в современных обществах природу того, что считается приемлемым, и того, что следует осуждать, определяют понятия греха и вины. Существование таких табу часто подвигает мужчин и женщин на поиск этих удовольствий лишь потому, что они запрещены. У китайцев не было непреодолимых религиозных и этических причин к осуждению гомосексуализма, мастурбации, «игры на флейте» (fellatio), трансвестизма, лесбиянства, полигамии, мазохизма или вуайеризма. Поскольку большинство из этих способов получить удовлетворение — если они практиковались с согласия всех участников — рассматривалось как вопрос личных предпочтений, то не было оснований расценивать их как преступления против общества. В случае садизма — извращения, способного привести к чрезвычайно разрушительным и болезненным последствиям, — число зафиксированных письменно случаев, позволяющих предположить, что китайцы прибегали к нему для сексуального возбуждения, крайне невелико. И уж, конечно, не в четырех стенах спальни. Избиение и бичевание были обычными наказаниями за многие провинности, даже за незначительные отступления от «Книги правил»[1], публичная пытка была обычным зрелищем, однако получаемое палачом или зрителями удовлетворение никогда не проявлялось как открыто сексуальное.

Было бы вернее определить китайские половые извращения как общественно приемлемые отклонения и относиться к ним с терпимостью и добрым юмором, не говоря уже о присутствовавшей в них обычно игре ума. Как отмечалось выше, идея случайного поцелуя представлялась бессмысленной, сам поцелуй — бесполезным сексуальным столкновением. Когда европейцы начали селиться в Шанхае и других городах, то можно было увидеть, как мужья и жены приветствуют друг друга поцелуем или заключают в объятия; китайцы, становившиеся свидетелями этих нежностей, ожидали, что европеец тут же извлечет свой «яшмовый черенок» и бросится в битву. Еще более конфузили вездесущих китайцев сцены, когда два француза приветствовали друг друга поцелуями в щеки, — это также казалось бесцельными сексуальными приготовлениями.

Такой свойственный китайцу неромантический подход, а также восприятие им любовницы в качестве, скорее, сексуальной рабыни, нежели партнера, означали, что он не очень-то стремился ставить ее удовлетворение выше собственного и не слишком уж беспокоился, как бы проявить галантность на западный манер. Таким образом, у китайца за подготовительным поцелуем в рот вскоре последовало бы требование к женщине «сыграть на флейте»; соответствующее искусство ставилось не ниже искусства музыканта. Опытная любовница должна была иметь обширный и разнообразный репертуар «песен», исполняемых мягко или решительно, тремоло или басом — в зависимости от того, что соответствовало настроению господина. Такого рода занятия были обыденны в самых интимных отношениях, хотя любовницы, быть может, не заходили так далеко, как всегда исполненная желания Золотой Лотос из романа Ван Шичжэня «Цзинь, Пин, Мэй»[2] (XVI век):

Гарем неизбежно ассоциировался с любовью между женщинами. Иногда, когда сотни женщин жили вместе, методы взаимного удовлетворения были продуманы до мелочей, нередко с благословения понимающего господина, который мирился со своей ограниченностью, особенно если он был в годах. Кроме взаимной мастурбации и любовных объятий, женщины использовали набор разнообразных приспособлений. Самыми лучшими считались искусственные пенисы из полированной слоновой кости или лакированного дерева, имевшие волнистую поверхность. На изображающей любовную сцену картине эпохи Мин[4] изображена девушка, к бедру которой прикреплен ремешками искусственный пенис — таков расположение не совпадает с анатомией мужчин, но требует меньше усилий при работе с ним. Дальнейшее усовершенствование этого инструмента говорит об изобретательности китайцев. Двухконечный искусственный пенис длиной в 12 дюймов[5] с прикрепленными к середине двумя петлями из шелкового шнура позволял поклонницам сапфической[6] любви получать удовольствие одновременно. Приняв положение, при котором их «яшмовые врата» оказывались обращенными друг к другу, по очереди притягивая петли шнурка, они добивались того, что каждое движение доставляло удовольствие обеим. После появления качественной резины последовало дальнейшее усовершенствование — была добавлена «мошонка», наполнявшаяся теплым молоком; нажатие на нее имитировало момент экстаза у мужчины.

Если бы требовалось определить ту единственную область сексуального своеобразия, в которой китайцы преуспели больше всего, то таковой, несомненно, явилось бы использование сексуальных вспомогательных средств и приспособлений. По мере развития их утонченного общества, по мере того, как похотливая наивность уступала изобретательности интеллекта, появился тот, кого можно назвать педантичным любовником. В своей сумке наряду с косметикой и шелком, предназначенным в подарок его женщине, он носил любовные трактаты; в его карманах наряду с предметами личного пользования хранился и мешочек с приспособлениями для занятий любовью. В их число входили «порошок для удовольствий на ложе» и другие стимуляторы, кроме того, возбуждающие мази для смазывания «петель» «яшмовых врат», серные кольца, серебряные воротнички, зажимы, колпачки и «полировщики яшмовой ступени» (приспособления для массажа клитора), а также довольно примитивный набор противозачаточных средств. Тем, кто страдал от утраты эрекции после начала сношения, рекомендовалось во избежание «возврата семени» использовать ленты, туго обвязанные вокруг основания пениса.

Описание подобной сцены, серьезно-комическая перекличка животного и разумного в человеке, приведено в следующем отрывке из «Цзинь, Пин, Мэй»:

Традиционный обычай «удержания цзин» (семени) с помощью метода прерванного сношения имел в глазах китайцев, кроме его предполагаемого терапевтического и омолаживающего эффекта, и два иных преимущества. Этот метод позволял китайцу продлевать сношение, и когда он был обязан распределять свои усилия между несколькими любовницами, ему было важно не изнурять себя непрерывным семяизвержением. Этой техникой отнюдь не пренебрегают и современные восточные любовники; китайцы и японцы попрежнему обладают уникальной репутацией за их изысканные и в то же время марафонские по длительности любовные игры.

Практика «продления сношения», занимающая час или два, имела и социальный аспект, часто заставляя партнеров в процессе полового акта заниматься и другими делами. Жизнь в Китае всегда была социально ориентирована, причем как стремиться к уединению, так и ожидать его соблюдения можно было лишь в самых минимальных дозах; присутствие посетителей в спальне не вызывало того замешательства, которое оно вызвало бы в других странах.

Соответственно и занятый правитель, чиновник или торговец, имевший обычай часами проводить время в обществе любовниц, был в состоянии усердно заниматься делами. Как в романах, так и в придворных записях приводится немало случаев, когда мужчина для подписания бумаг не отстранялся от женщины, а обсуждение срочных дел с приглашенными сопровождалось время от времени движениями корпуса, чтобы убедиться, что эрекция еще не закончилась. Характерной чертой эротических гравюр эпох Сун, Юань и Мин[8] было присутствие служанок, либо читающих любовникам стихи, либо поглаживающих их, либо предлагающих освежающие напитки во время паузы при «продленном сношении». Пользовались также популярностью занятия любовью на свежем воздухе, особенно жарким летом, и в литературе описано не только немало забавных сцен под сенью деревьев, но и веселая пикировка между совокупляющимися парами и прохожими по ту сторону стены сада.

Другие звуки в подобные моменты мог издавать «бирманский колокольчик». Этот пустой серебряный шарик размером с ягоду помещался в вагину перед сношением и вследствие примечательного воздействия тепла и движений на находящийся внутри колокольчика маленький шарик было слышно постоянное позвякивание. Другая разновидность этого приспособления содержала каплю ртути и крохотный «молоточек». Два таких «колокольчика», обернутые в вату, часто помещались под большие половые губы и весело названивали, когда любовники начинали движения. Эту игрушку любили также лесбиянки. Ее внедрение вместе с другими приспособлениями при длительном использовании вызывало иногда деформации малых половых губ и растяжение клитора. Средневековые китайские книги по медицине описывают жалобу, характерную для наложниц, обойденных вниманием мужчин. Она обозначена термином «возгордившийся клитор», это один из признаков «гаремной нимфомании» (вэйтун-ши).

Эта очаровательная терпимость по отношению к большинству человеческих слабостей не была, однако, всеобъемлющей, и среди тех немногих, к которым относились с отвращением или враждебностью, были те, кто имел репутацию лицемеров или людей, склонных к притворству. К этой категории относились монахи и монахини. Китайцы не были религиозными, по крайней мере, в общепринятом смысле, и буддийские монахи вызывали как презрение, так и недоверие, особенно у непримиримых конфуцианцев, считавших их пришельцами с Запада[9]. Однажды численность таких «чужаков», требовавших привилегий в силу принадлежности к монашеству, достигла полумиллиона, что вызывало появление таких едких стихов, как «Зловредность монахов и монахинь» («Сэн-ни не-хай»), принадлежащих кисти Тан Иня (XVI век):

В обществе, где правосудие часто было скорым и безотлагательным, где «Книга правил» и другие авторитеты ясно определяли происхождение и последствия нарушений норм, вынесение телесных наказаний было обыденной чертой жизни. Бамбук произрастал в изобилии, как будто Природа предназначила его для использования в целях поддержания порядка, а фаталистический характер народа принял как эту, так и другие формы насилия. Такой фатализм опирался на абсолютную власть императора и его чиновников, а также на внутреннее чувство незыблемости порядка бытия и уважение к древним традициям.

Бесспорно, элемент садизма присутствовал в каждом ударе руки отца, палки учителя, меча палача или ноги солдата, и широкое распространение телесных наказаний вызывает сомнений не больше, чем иные аспекты общественной практики или семейных отношений. Они были всего лишь одним из элементов огромного целого. Древний китайский афоризм гласит: если сын оскорбил отца и знает это, единственное, что он может сделать, — принести отцу палку и принять от него наказание. Говорят, что 2000 лет назад Бо Юй горько плакал, принимая побои палкой от престарелой матери. Поскольку он был уже почти взрослым и не плакал до того долгие годы, мать спросила его о причине слез. Тогда Бо Юй признался, что заплакал не от боли, а оттого, что удары бамбуковой палкой были так слабы — он понял, что мать слабеет от старости.

Эта и другие истории не только выражали сентиментальное отношение к возданию и освященное временем приятие заслуженного и неизбежного, они были частью концепции соответствия наказания преступлению. По этой причине приговоры часто приводились в исполнение публично, и человеческое сочувствие к жертве совсем необязательно колебало веру в систему. Последняя включала в себя много сложных и жестоких разновидностей пыток. Свод законов («Да Цин люй ли») был составлен во время династии Сун (960-1127 гг.); количество ударов, к которым приговаривали в наказание, оставалось неизменным до XX века. Большинство преступлений, наказывавшихся палками, было скорее нарушением обычаев поведения или недостатком сыновней почтительности, нежели проступками более криминального свойства. 60 ударов «длинными палками» были наказанием за уклонение от соблюдения траура по умершему деду или бабке посредством сокрытия факта смерти, за непроявление скорби, за игру на музыкальных инструментах или за преждевременное снятие траура. 80 ударов были наказанием для жены или наложницы, выказавших неповиновение мужу (если он отведет их в суд), подобное же наказание «короткими и толстыми палками» налагалось, если подсудимый уклонялся от созерцания некоторых общественных праздников. Считалось, что свод законов призван регулировать все случаи нарушений норм в жизни клана, племени или семьи и таким образом установить социальную гармонию и равновесие, причем ожидалось, что аристократия своим правильным поведением послужит образцом для низших классов. В этих условиях — еще более усложненных длительностью существования суровых традиций — природу и степень проявления садизма, бытующего в качестве средства поддержания дисциплины или наказания, определить трудно. Если сексуальный садизм был мало распространен среди мужчин, то сведения о его распространении в женской среде встречаются нередко — особенно там, где полигамное строение домохозяйства доводило напряженность и ревность до невыносимой степени. Обычная ситуация, которая должна была повторяться очень часто, приведена в «Рисунках света и тени», романе раннего периода династии Цин. В сцене описано наслаждение, с которым старшая жена мучает одну из наложниц мужа по имени Сладкий Ручей. Двум слугам было приказано привязать Сладкий Ручей к деревянному столбу, затем началось зверское избиение. Оно продолжалось большую часть дня, за это время и жена, и наложница дважды принимали пищу. Страсть жены к применению бамбуковых палок и кожаных ремешков в конце концов довели жертву до беспомощности, после чего ее остригли наголо, а жена испытала в этот момент приступ оргазма.

Подобное бывало и при дворе, где новые фаворитки правителей нередко выдавались на пытку ранее отвергнутым женам и наложницам. Обычно побои направлялись на половые органы, несчастных жертв забивали до полусмерти, засыпали им во влагалище раздражающие вещества (например, песок) или, что еще более жестоко, вводили туда раскаленные докрасна металлические прутья и тому подобные предметы. Нередко у жертв отрезали груди и соски, девушек заставляли совокупляться с козлами, баранами и даже ослами — это представление устраивалось перед глумящейся толпой, причем наиболее шумно вели себя подруги жертвы.

Хотя надругательства самого худшего плана совершались при дворах правителей, членов правящего дома или деспотичных губернаторов, не обходили сцены насилия и жилища более скромных семейств. Тут, конечно, дело не доводили до крайностей кровавых пыток и убийств, но приводимая ниже сцена из «Цзя чан е ши» («Рассказы о необычайных семьях»), романа времен династии Мин, дает картину неожиданной вспышки насилия в доме. Жена Ди-жэня, Ароматный Цветок, ревнует его к любимой наложнице, но не может направить свою ярость на эту находящуюся под защитой мужа женщину, и набрасывается поэтому на свою служанку, Чистый Хрусталь. Служанка имела несчастье пролить масло на новые туфельки хозяйки:

Старая китайская пословица: «Яд черного скорпиона или зеленой змеи не так опасен, как яд, находящийся в сердце женщины».

Поскольку мужчина безоговорочно считался господином и поскольку нормальные запросы его жен и наложниц создавали немалый спрос на его энергию и склонность к сексуальным новшествам, расстройства, приводившие его к садизму, были минимальны. Проявления садизма имели место, скорее, при склонности мужчины к новизне, чем были выражением необузданной жестокости. В «Цзинь, Пин, Мэй» есть описание одного из этих, скорее, рассудочных случаев проявления спокойного садизма.

Уже сама по себе жестокость половой битвы была не без садистского значения, в частности, она ассоциировалась со сражением и необходимостью добиться триумфа. В таких любовных трактатах эпохи Мин, как «Боевые действия на цветочном поле», женщины открыто назывались «врагами»; многое в беседах Желтого императора[14] с тремя его богинями было подчинено необходимости принуждать их к покорности. Идея превосходства ян над инь не была, однако, ограничена спальней: во Вселенной, разделенной на мужское и женское начала, идея сексуального доминирования распространялась и на неживое. Военачальник Фу Цзянь хвастал, что способен остановить течение потока (инь). Он выстроил на берегах отряд людей с кнутами в руках и приказал им сечь реку, пока она не покорится. К вечеру люди падали от усталости, а воды продолжали безмятежно течь. Есть еще рассказ о Ши-хуане[15] (271–200 гг. до н. э.), пожелавшем построить каменную дамбу в море, чтобы наблюдать с дальней ее оконечности восходы и закаты солнца. Строительство дамбы было почти завершено, когда она неожиданно разрушилась. Ее восстановили, но вновь случилось то же самое. Ши-хуан приказал бить камни кнутом, «пока на них не появится кровь», после чего «инь стала послушна» и дамба была завершена.

Самым жестоким в сумеречной стороне любви был обычай и героический, и трагический одновременно. Он был широко распространен до начала нашего века; говоря о нем, самое лучшее — привести соответствующий отрывок о сатизме[16] из работы Джастеса Дулитла об общественной жизни китайцев, вышедшей в 1867 г. Он писал:

Блаженное состояние невежества относительно связи между «небесным сражением» и венерическим заболеванием позволило многим поколениям китайцев вести свои любовные дела без оглядки на подобные соображения. Излюбленный мужской студень для смазки имел природные антисептические свойства, а полупрезерватив (инь-цзя), применявшийся для сохранения «возбуждающего тепла», обеспечивал еще большую защищенность. Венерические заболевания достигли тем не менее размеров эпидемии в XVI веке, и врач эпохи Мин Юй Вянь сообщал: «Жители северных частей страны страдают от заболевания половых органов и кожи, которое до настоящего времени было распространено только в Кантоне[18]. Эти «кантонские болячки» («гуан чуан») имеют форму цветов сливы…»

«Порча в виде цветов сливы», «кантонские болячки» и даже «нос, порченный сливой», позднее были определены как сифилис. Сведения о его широком распространении на юге содержатся в записях Хью Джиллана, врача британского посла в Китае лорда Маккартни в 1793–1794 гг. Он сообщал:

Поскольку Китай был одной из зон распространения чумы, оспы и других смертельных болезней, поскольку медицина, в чем-то преуспевая, была прискорбно несовершенна в остальном, многие симптомы венерических заболеваний отождествлялись с более привычными болезнями или причислялись л тем физическим немощам, которые не поражают страждущего прямо и болезненно. Время от времени, начиная с XVI века, некоторые не определенные точно эпидемии назывались «чумой бегущих болячек», или «болезнью капающей жидкости», но преобладающее отношение к венерическим заболеваниям состояло в том, чтобы игнорировать их, где возможно, и наслаждаться «удовольствиями бамбуковых зарослей», не заботясь о возможных болезненных последствиях.

Возвращаясь к запискам доктора Джиллана, отметим, что у китайцев тем не менее была готовность признать заболевание и принять курс лечения, если он был доступным и не слишком болезненным. Вот что он пишет о поездке в Кантон в сопровождении группы высокопоставленных чиновников:

Небрежное отношение, преобладавшее среди китайцев в XVIII и XIX веках, отражено в следующем фрагменте из того же источника:

Е. В. Завадская-Байчжи СЕКСУАЛЬНОСТЬ КАК ОСОБЫЙ КОЛОРИТ КИТАЙСКОЙ ТРАДИЦИОННОЙ ЖИВОПИСИ

Сексуальность как культурологическая или эстетическая проблема возникла в научной литературе сравнительно недавно, в начале 1960 годов, особую остроту она приобрела в 1970–1980 гг. Так, в энциклопедическом справочнике «Новая историческая наука», изданном в 1978 г. группой французских ученых, сексуальность рассматривается в кругу таких новых для историографии тем, как «смерть», «детство», «женщина», «аккультурация» и др.

Анализ «сексуального кода» китайской традиционной живописи представляет, на мой взгляд, особый интерес уже по той причине, что все исследователи этого искусства всегда отмечали подчеркнутую стыдливость китайских художников. Действительно, основные жанры китайской классической живописи — пейзаж, цветы и птицы (травы и насекомые), бытовая живопись и портрет, если их сопоставить с классическим европейским искусством, предстают как лишенные эротических сюжетов и чувственных образов. Конфуцианскими правилами живописи предписывалось быть чисто интеллектуальным явлением (вэнь), очищенным от неблагопристойностей. Сексуальные сюжеты имели право на существование лишь в графике, которая почиталась искусством вульгарным (су).

В реальности далеко не все художники придерживались этих предписаний. Но даже и тогда, когда рамки конфуцианской морали бывали соблюдены, присущие китайской живописи суггестивность, особое искусство намека и недосказанности позволяли выражать чувственность, вызывать сексуальные аллюзии весьма изощренно и многообразно.

Живописные свитки с изображениями цветка и бабочки, пейзажа, архитектурного ансамбля, различных предметов, например вазы, стрелы, скипетра «жу-и» и т. п., как показывают исследования последних лет, содержат богатый образный мир, пронизанный сексуальностью (илл. 21. 10.1).

То обстоятельство, что живописный свиток представлял собой единство символов, способствовало тому, что в сфере восприятия искусства развивалась система ассоциаций, ибо прочтение этих символов требовало ассоциативного мышления, которое создавало общность, целостность восприятия разрозненных символов, о чем мне доводилось писать ранее (см. /2/).

Китайской культурой в далекой древности были выработаны архетипы, знаки вечности, которые в последующие столетия представали как основа, канва, по которой расшивался узор художественного стиля той или иной эпохи. В психологии К. Г. Юнга архетипы обозначены как знаки «коллективно-бессознательного» — это небо, луна, тень, вода, дерево и др. Именно эти образы — символы теснейшим образом связаны с сексуальным кодом китайской живописи. В фундаментальной работе «Человек и его символы», составителем и редактором которой был К. Г. Юнг, к названным архетипам примыкают еще треугольник, дракон, змея, сердце, печень, огонь и др., связанные с сексуальностью /7/. Пожалуй, важно напомнить читателю, что китайский живописный свиток представляет собой особым образом организованный художественный текст — по-китайски говорят: «читать картину». И основные структурные особенности художественного текста, прежде всего многослойность и полисемантизм, присущи живописному произведению китайского художника /3/. Одним из многих смысловых пластов китайской живописи, обладающей повышенной семантичностью, которая объясняется также ее близким родством с иероглификой, предстает слой, связанный с сексом.

В китайской литературе о живописи этот параметр специально не рассматривался. Суждения китайских исследователей о сексуальном смысле тех или иных живописных образов можно найти лишь в описаниях жизни художников, или в их характеристике аналогичных мотивов в художественной литературе, или в книжной иллюстрации.

В «Словаре китайской мифологии» /5/ не раскрываются сексуальные аллюзии мифологических образов; нет их и в известной работе А. С. Вильямса «Основные образысимволы китайского искусства» /9/. Английский ученый, по его собственному признанию, создавал свой труд на основе подробных консультаций китайских ученых традиционной выучки конфуцианского толка — книга писалась во время многолетней работы Вильямса в Шанхае.

Книга Вильямса дает ключ к чтению на уровне краткого энциклопедического словаря типа «Цы хай» орнаментики, пониманию символики и иконографии основных образов китайского классического искусства. Муравей и комар, меч и ваза, азалия и роза и т. п. выстроены в один ряд образов символов. Вильямса интересует не миропонимание в широком смысле слова, его цель строже — он стремится выявить в океане различных идей те идеи и образы, на основе которых был выработан изобразительный код всей традиционной культуры Китая.

Разрушение границ между высокой культурой (взнь) и. условно говоря, вульгарной (су) культурой со всей определенностью было проделано в многочисленных трудах крупного немецкого синслога В. Эберхарда /6/.

Значительным пласт в словаре Эберхарда составляет растительный код культуры старого Китая, он описан во многих (более ста) специальных словарных статьях. Общая методологическая характеристика этого типа мифологического кода дана в работе В. Н. Топорова. в которой, кстати говоря, рассматривается в известной мере и сексуальный параметр этих образов, в частности символика грибов /4/. О символическом смысле божественного гриба лин-чжи я писала в специальной статье, в которой характеризуется и сексуальный смысл этого образа-символа /11.

Стразы-символы растений в китайском искусстве по своему значению являются, пожалуй, центральными. Так, согласно Эберхарду, практически все деревья, цветы травы в той или иной степени могут вызывать в человеке эротические ассоциации и являться сексуальным возбудителем. Азалияэто воплощение женской соблазнительности, ее называют «цветок кукушки», что наводит на мысль о непостоянных связях: баклажан же, напротив, имеет форму, напоминающую фаллос, и тем самым «работает» как сексуальный провокатор: даже буддийское священное дерево бодхи включено в сексуальный кол — понятие вода-сок бодхи (пути шуй) т. е. воды просветления, — это метафора спермы; сердце-цветок (хуа-синь) — одно из названий женских половых органов: девственность обозначается как желтый цветок (хуан-хуа): лотос и пион особенно красный! (хун-лянь) — это женские гениталии: нарцисс, как и орхидея, обозначает супружеские отношения: цветы сливы мэйхуа — это обычное название для девиц легкого поведения. Выражение «Цветы сливы цветут во второй раз» имеет эротический смысл: «второе соитие в одну и ту же ночь» (илл. 17, 19. 131).

Изображения насекомых и птиц вызывают, согласно В. Эберхарду, сексуальные ассоциации. Так, бабочка и пчела, берущие нектар из цветка, символизируют соитие, которое описывается, как «любовное безумие бабочки и дикой пчелы». Слово «няо» — «птица» — обозначает и фаллос и вообще является бранным словом. Ласточкины гнезда — это известный возбудитель мужской сексуальности, поэтому и изображения ласточек содержат эротические аллюзии, «курицей» кличут проституток; две сороки, символизирующие, как известно, радостную встречу сказочного Пастуха и Ткачихи, могут иметь и сексуальный оттенок: «уточки-мандаринки» («юань-ян»), являющиеся олицетворением супружеской верности, имеют и иной смысл: так называется одна из 30 поз при соитии. «Иволгой-куропаткой» иногда называют проституток; «перепелочки» — устойчивое обозначение девиц легкого поведения; «воробей», «воробушек» — название фаллоса; «зимородок» («фэйцуй») — так называется одна из 30 поз при соитии. Две рыбки, играющие в воде, являются символом сексуальной удовлетворенности; «краб» («сушеный краб») считается прекрасным возбудителем мужской сексуальности: «угорь» обозначает фаллос, «желтый угорь» — это гомосексуалист. Заяц, особенно держащий пест и толкущий в ступе, символизирует мужскую сексуальную активность. Выражение «ловить зайца» обозначает «отправиться в публичный дом»; «зайчонок» — это нецензурное слово, «женский заяц» («иньт-у») — название влагалища. Лошадь в Китае является воплощением женского начала, вместе с тем словосочетание «глаз коня» обозначает отверстие на головке фаллоса, выражение «конь бьет копытом» характеризует одну из 30 поз при соитии. Священные мифологические животные — цилинь, дракон, тигр и черепаха (со змеей), символизирующие страны света, светила, первоэлементы, цвета, звуки, обладают также и сексуальным смыслом. Так, цилинь, известный тем, что приносит счастье при деторождении, является образом-символом одной из 30 поз при соитии. Черепаха, точнее иероглиф черепахи, представляет как графический символ фаллоса, а змея — женское начало, — слившаяся с черепахой, олицетворяющей мир воды и темного женского начала и одновременно мужской силы, — это один из центральных сексуальных образов китайского искусства. Дракон вида цин лун, сине-зеленый дракон, считается воплощением мужской сексуальности; лев или львы, играющие в мяч, — образ сексуальных «игр». Выражение «Два феникса танцуют в согласии» является названием одной из 30 поз при соитии. Изображение пары овец — двойное ян служит образом мужской сексуальности.

Многообразный мир вещей, воплощенный в китайской живописи, раскрыт В. Эберхардом как исполненный тонких игривых намеков, связанных с сексуальной сферой жизни человека. Так, кольцо (юаньби) означает девственность; мяч, часто вышитый, прочитывается как подобие магическому, животворному яйцу — отсюда игра львов с мячом, драконов с жемчужиной (имеющей аналогичный мячу символический смысл) предстают как сексуальные образы. Выражение «хороший стрелок» осознается как эротическая метафора. Кисть для письма нередко символизирует фаллос: оплывание свечей может осознаваться как страстность соития: сеть для ловли рыбы обозначает женские половые органы. Музыкальные инструменты, такие, как флейта, лютня-пипа, цитра-цинь, обладают определенным сексуальным смыслом. Выражение «слушать звук лютни» означает посещение публичного дома, цинь выступает как метафора половых губ.

В пейзажных композициях с изображением гор и рек, деревьев, луны в небе, различных мостиков и павильонов, одиноких задумчивых рыбаков в лодке или странников В. Эберхард раскрывает определенный сексуальный смысл. Горами, вернее яшмовыми горами, нередко называют женскую грудь, горная долина — это впадина между ними, соски же подобны виноградинам и плодам лотоса. Мост в эротической литературе обозначает область между анальным отверстием и влагалищем. Картина с изображением одинокого мужчины, прогуливающегося по мостику над водным потоком, имеет эротические аллюзии, может означать и гомосексуализм. Изображение заднего сада в архитектурном ансамбле определенно связывается с гомосексуализмом, как и выражение «любоваться полной луной», «трехэтажной башней» метафорически обозначает влагалище, треугольник — известный древний символ вульвы.

Особой чувственностью и сексуальной напряженностью пронизаны различные природные стихии, взаимодействие объектов природы, функции предметов и т. п. Верховая езда, «скакать на коне» — это метафора соития: созерцать иву — значит посещать публичный дом; «шаг тигра» — название одной из 30 поз при соитии; любить ветер и луну означает сексуальную активность; облака и дождь символизируют сексуальное единство: облако — это взаимодействие партнеров, дождь — климакс, лететь, лететь вместе — означает взаимную любовь. «Дух вздымается до небес» — описание оргазма, выражение «есть жареную свинину» означает соитие. «Южным ветром» («нань фэн») называют гомосексуализм, так как это словосочетание звучит так же, как «нань фэн», означающее «мужской обряд», т. е. содомию.

Разумеется, выявленные В. Эберхардом сексуальные ассоциации, пронизывающие большинство образов-символов китайской живописи, не всегда воспринимаются зрителем. Возвышенные пейзажи Фань Куаня или виртуозные монохромные листы с изображением бамбука мастера У Чжэня, чистые, простые композиции Ни Цзаня не вызывают эмоций и мыслей из сексуального кода. Но подавляющая часть живописи цветов и птиц, жанровой и портретной живописи и частично пейзажа насыщена сексуальными аллюзиями в очень значительной степени. Думается, что в свитках Ци Байши с изображением крабов содержится намек не только на японских захватчиков, как об этом обычно говорится, и известный живописный шедевр сунского времени «Лотос» выражает не только буддийский идеал чистоты и совершенства…

1. Завадская Е. В. Философско-эстетический смысл так называемого «божественного гриба» («лин-чжи») // Научные сообщения Государственного музея искусства народов Востока. — Вып. 9. — М., 1977.

2. Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975.

3. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. — М., 1970.

4. Топоров В. Н. Растительный код // Мифы народов мира. — Т. II. М… 1982.

5. Чжунго шэньхуа чуаньшо цыдянь (Словарь китайских мифов и легенд). — Шанхай, 1985.

6. Eberhard W. A Dictionary of Chinese Symbols. /tr. by Cambell. - N. Y., 1984.

7. Man and Symbols. /Ed. by C. G. Jung. - L, 1964.

8. La nouvelle Histoire. - P., 1978.

9. Williams С. A. S. Outlines of Chines Symbolism and Art Motives. Shanghai, 1962.

О. М. Городецкая ИСКУССТВО «ВЕСЕННЕГО ДВОРЦА»

Эрос — одна из древнейших тем в искусстве, существовавшая и существующая всегда и везде, во все времена и у всех народов. Искусство и эротика часто дополняют (или заменяют) друг друга. Чувственное эротическое начало человека питает энергетически его художественное творчество. Подобное утверждение давно уже не вызывает сомнений даже у прирожденных ханжей.

Каждый актер знает, что, выходя на сцену, он должен любить, хотеть, иметь и отдаваться своему партнеру, даже если происходящий между ними конфликт далек от любовного. Должен уметь любить весь зал и каждого зрителя в отдельности, и лишь тогда можно рассчитывать на успех.

Но оставим театр, порождение, как известно, бесовское, и обратимся к так называемому «святому искусству» и увидим, что там все то же. Даже в христианстве, которое почитает плоть низменным началом, экстаз духовного прозрения изображается порой так, что трудно его отличить от экстаза плоти. Удивительно похожи Св. Тереза (скульптура Бернини) и насилуемая женщина с рисунка Леонардо да Винчи.

Разумеется, и эстетическое признание обнаженной натуры напрямую связано с сексуальным пониманием того, что есть желанно и что есть прекрасно. Так, например, в Греции и Риме эстетизация, обожествление мужественного тела в искусстве сочетались с развитым гомосексуализмом в жизни. История греческого искусства вообще примечательна тем, что мужская обнаженная фигура появляется в нем значительно раньше женской и гармоничная мужественная красота наделяется божественной сутью. Этот греко-римский эстетический феномен — явление почти уникальное, равно как и греко-римская идеализация гомосексуальных отношений. Обычнее для человеческого общества поклонение телу женскому. Культ богини-матери, средоточии всех тел и душ рода, племени или человечества, находил свое отражение в искусстве еще со времени палеолита. Каноном «Палеолитической Венеры» было изображение женщины с широким тазом и большим животом, содержащим зародыш самого существования, и с огромной грудью, предназначенной для вскармливания всего сущего. Подобные статуэтки выполнялись как в натуралистических формах, так и в знаковых. Иногда древний человек ограничивался только схематическим изображением женских гениталий — лона, принимающего и отдающего, дарующего успокоение, творящего жизнь, — «первобытная щель», «врата мира» — или, если отбросить всю громоздкую философию, то просто предмета мыслей и вожделений рисовавшего (или, вернее, высекавшего). Подобное искусство отражает не только «зарю человеческого сознания». Оно распространено широко как в пространстве, так и во времени. Возрождалось, например, и в Европе XX в. в качестве одного из направлений так называемого «авангарда».

В данном случае, имея в виду дальнейший разговор об эротике в искусстве Китая, для нас среди палеолитических статуэток наиболее интересны знаменитая «Венера Леспюг» и так называемые «стержневидные женские фигурки», ибо в них изображение женственных форм совмещается с формой фаллоса.

Одиночные фигурки богини-матери, может быть, когда-либо и существовали в китайской древности, однако нам подобные не известны, и в традиции они закрепления не получили. Ближе китайскому миропониманию оказались именно такие изображения, которые объединяют женское начало с мужским. Начиная с керамики Яншао (V–III тыс. до н. э.), можно проследить их развитие в знакомых формах и, начиная с Поздней Хань (I–III вв. н. э.), — в реалистических. Этим временем датируется наиболее раннее из известных нам изображений эротической сцены. Это достаточно грубо исполненный рельеф на камне, украшавший внутренние покои гробницы. Происходит он из районов юго-западной провинции Сычуань, не раз поражавшей археологов своими сокровищами.

Отказ от одиночных изображений женского тела и любовь к сюжетам, совмещающим оба начала, связаны в Китае с тем, что основой миропонимания было разделение всего сущего на две стихии: теневую, лунную, мягкую, женственную инь и световую, солнечную, твердую, мужественную ян, высшей целью для которых было слияние. Гармоничное единство двух мировых составляющих — «Великое Единое» (тай и) — оно-то и обладало животворящей силой.

В произведении искусства, которое во всех культурах мыслилось как модель мира, одинокое инь не могло быть самодостаточным. Иными словами, воде (стихия инь) неуютно без гор (стихия ян), раскрытому цветку (инь) без птицы или мотылька (ян), птице-феникс-без дракона. Одинокая красавица не может не ждать, не томиться без возлюбленного. Женское томление на свитках или альбомных листах с одинокими красавицами передается, помимо общего настроения, множеством разнообразных деталей-символов. Рядом с феей реки Ло изображен улетающий дракон — сцена прощания (свиток Гу Кайчжи, созданный на рубеже III–IV вв. н. э.). Женщина убирает себя перед зеркалом (альбомный лист Су Ханьчэня XII в.). Женщина держит в руке открытый сосуд — знак ее открытости и готовности принять «янский дождь» (рисунок XVII–XVIII вв. из серии иллюстраций к роману «Хун лоу эн» — «Сон в красном тереме»). Дама на фоне кракелированного узора льда — знак активизации инь — стоит рядом с трехногим сосудом — знак мужского полового органа (рисунок из той же серии). Дама поклоняется трехногому сосуду (гравюра начала XVII в.) и т. д. (илл. 10, 12, 13).

В отличие от многочисленных европейских «Томлений Венер» в китайской традиции женщина в подобных ситуациях почти никогда не изображается обнаженной, за исключением, разумеется, откровенных стилизаций под Запад. Не прихоть художника, но идея вселенской гармонии требовали обязательного изображения рядом с женской вульвой мужского фаллоса.

Именно по этой причине, когда в Китае начала распространяться западная порнопродукция, часто использующая одиночные изображения женских или мужских гениталий, то китайское традиционное наименование эротических сцен «чунь гун ту» (буквально: «картинки весеннего дворца») оказалось для нее неприемлемо. Таким образом, согласно китайской терминологии, эротические изображения следует различать двух типов: первый — «сэ цин хуа» (собственно: «рисунки плотских чувств») — это современные западного толка картинки, которые могут быть и одноначальны, т. е. с одиночным персонажем или со всевозможными лесбийскими сценами (как известно, лесбиянство, в отличие от мужского гомосексуализма, у нас не считается криминалом, и с точки зрения психиатрии это есть явление «в пределах нормы»); и второй — это интересующие нас «чунь гун ту» — традиционно китайские и почти всегда двуначальные. Именно «почти», поскольку реально среди картинок «чунь гун» не часто, но иногда встречаются и гомосексуальные сцены. Однако это отдельная проблема, и речь о ней пойдет ниже, после того как попытаемся разобраться с различными особенностями взаимоотношений инь и ян и их отражением в искусстве.

Поскольку весь мир двоичен, то перед лицом Неба и Земли все равно: и возвышенный пейзаж «шань шуй» («горы и воды»), и широко распространенный жанр «хуа няо», «цао чун» («цветы и птицы», «травы и насекомые»), и «чунь гун» — картинки с изображением эротических сцен. То есть можно говорить и о сексуальности китайского пейзажа, и о философских идеях в тех сценах, которые принято с негодованием называть порнографией.

Взаимоотношения. Взаимотрансформация. Соитие и распад. Перекачка, энергообмен двух сил. Своего рода качели. Эта идея, которая так прославила французского художника XX века Хуана Миро, в китайской живописи и графике известна с давних пор. Кстати, сами качели были одним из мощных эротических символов в Китае. Сцены, в которых мужчина (или мужчины) раскачивают женщин на качелях или сами женщины раскачивают друг друга в присутствии мужчины, нередко встречаются в литературе и искусстве. Согласно рассказанному в романе «Цзинь, Пин, Мэй» («Цветы сливы в золотой вазе»), в результате подобных развлечений можно и невинность потерять (илл. 123).

Китайское эротическое искусство, в отличие от, например, южно-индийского или тибетского, при всей его натуралистичности лишено плотской мощи. Связано это вообще с особенностями исконно китайского отношения к человеческой плоти. В Греции преклонялись перед мышечной силой атлета, в Индии — перед женственными плодородными формами. В Китае же не было культа плоти, мякоти человеческого тела. Древние с почтением относились к скелету, связывали его с небесным началом в человеке, но в искусстве этот интерес к костному остову проявлялся преимущественно в портрете. Твердая костная ткань в человеческом теле олицетворяла силу ян, меж тем как даосизм (а эротическое искусство Китая в основном связано с ним) был ориентирован на мягкое и теневое инь. Но и инь, и ян — это лишь две стороны единого неделимого мира, универсальной первосущностью которого является не кость и не мякоть, но эфир-«ци». В человеческом организме ипостасью ци, т. е. чистым сущностным веществом, почитались сперма и менструальная кровь.

В Китае, в отличие от христианского мира, духовные и телесные сущности воспринимаются нераздельно. Эфир ци — это одновременно и перводух, и первовещество. Все тела есть сгустки ци, и вместе с тем все тела есть спрессованный и заключенный в некую форму дух. Инь и ян — два полюса, между которыми циркулирует ци (эфир) или его ипостаси-ци (воздух), шуй (вода), цзин (сперма), сюэ (кровь), а также то (слюна), которую еще называли «юй цзян» («нефритовый сироп»). Эротическое искусство Китая — это одно из идеальных и одновременно материальных выражений этой всеобщей циркуляции.

Глядя на гравюру XVIII в. «Возлюбленный брат улучает момент для тайной любви», принадлежащую большой серии иллюстраций к роману «Цзинь, Пин, Мэй», можно почти физически ощутить непрекращающееся взаимодействие двух сил, вечное движение эфира на грани двух составляющих (илл. 127).

Чтобы правильнее считывать композиционные построения китайских картин, нужно не забывать об одной особенности зрительского их восприятия китайцами. Европейцы, которые пишут и читают слева направо и сверху вниз, в том же порядке рассматривают и живописное произведение. Азбучные законы европейского искусства учитывают эту особенность. В Китае же тексты традиционно писались сверху вниз и справа налево, таким образом, начальной точкой для глаза был не левый верхний, но правый верхний угол картины.

На рассматриваемой гравюре одновременно представлены две парные сцены. На верхней правой, с которой начинается движение взгляда, мужчина обнажился, еще секунда — и женщина прильнет к нему, однако движение ее зрительно остановлено, ибо происходит по диагонали, противонаправленной движению зрительского взгляда, — слева направо и снизу вверх. Путь этот глазом воспринимается как медленный и трудный. Преодолеть его — все равно что подняться на гору. Стремительного слияния, увы, не происходит.

Во второй сцене дама наоборот удаляется от юноши, но и стремительного разрыва также не происходит. Линия ее движения направлена слегка налево и вверх, к тому же оно остановлено поворотом ее головы и рукой, протянутой к юноше. Тот, в свою очередь, тоже протянул к ней руки, наклонился в ее сторону. Лист буквально переполнен свободной нереализованной энергией. Одновременно недосоитие и недораспад.

Движение дамы наверх в сочетании с ритмом решеток ограды возвращают взгляд от второй сцены снова к первой и т. д. Коловорот энергий, коловорот желаний, и все «почти», и все «недо…». Вечно недореализованное стремление к гармонии. Одновременно и эротично, и поэтично. Что ж, в Китае, как и везде, поэтизировали таинство любви.

Приведем для примера небольшой поэтический текст из романа «Цзинь, Пин, Мэй»:

«Уточка и селезень сплели шеи — на воде резвятся. Феникс прильнул к подруге — в цветах порхают. («Два феникса» — название одной из классических эротических поз.) Парами свиваясь, ветки ликуют, шелестят неугомонно. Сладки и прекрасны узы, связавшие сердца любовников. Его алые губы жаждут поцелуя, ее румяные ланиты нетерпеливо ждут горячего лобзания. Взметнулись высоко чулки из шелка, вмиг над плечами возлюбленного взошли два серпика луны. («Два серпика луны» — метафора крошечных женских ступней, которые так культивировались и воспевались в Китае.) Упали золотые шпильки, и изголовье темной тучей волосы обволокли. Любовники клянутся Друг другу в вечной любви и верности, ведут игру на тысячу ладов. Стыдится тучка и робеет дождик. («Дождь, пронзающий тучи, или же дракон, пронзающий облака», — наиболее хрестоматийные китайские метафоры соития двух полов.) Все хитрее выдумки, искуснее затеи. Кружась, щебечет иволга не умолкая. Оба упоены нектаром уст. Сладостно вздымается талия — ива, жаром пылают вишни — уста. Словно звезды, сверкают глаза с поволокой, бусинки пота украшают чело. Колышется волнами нежная грудь, и капли желанной росы устремляются к самому сердцу пиона». (Раскрытый пион в живописных произведениях часто встречается в качестве одного из основных символов вульвы, илл. 17.)

Любопытно, что обычное для многих народов ассоциирование полового акта с идеями плодородия оказалось малозначимым для Китая. Еще интереснее то, что основополагающая для Китая идея преемственности, продолжения рода (дерево должно расти, и ветвей на нем должно быть много) и культура сексуальных отношений не имели между собой прямой зависимости. Более того, даосизм, с которым связано большинство особенностей китайской эротики, не ставил перед своими адептами цели деторождения, а даже, напротив, проповедовал техники, способствующие его предотвращению. Целью сексуальных отношений было совсем иное зачатие — не новое грубое человеческое тело, которое создано так, что его всю жизнь приходится преодолевать, и все равно не факт, что сумеешь освободиться от всех его «нечистот», но зародыш бессмертия — истинная небесная жизнь внутри самого себя.

Даосский поиск бессмертия не имеет ничего общего с христианской идеей бессмертия духа, ибо, как уже говорилось выше, все, что духовно, — телесно, а все, что телесно, — духовно. Однако человеческий организм, предназначенный для здешней жизни, слишком груб, топорен, нуждается в очищении, трансформации. В нем от рождения живут так называемые «три червя» («сань чун») или «три трупа» («сань ши»), способствующие его одряхлению и загниванию. Очиститься от этих смертоносных существ непросто. Для этого нужно отказаться от грубой пищи — и от мяса, и от злаков. Питаться плодами китайского финика (цзао), пластинчатыми грибами (лин-чжи), глотать киноварь (дань) в сочетании с разными допинговыми средствами типа женьшеня, сезама, корицы, наперстянки, лакрицы, конопли, аконита и т. д., пить собственную слюну и слюну возлюбленного или возлюбленной (юй цзян), дождевую воду и питать свое тело чистым ци, т. е. утренним воздухом и спермой.

Таким образом, вырисовывается удивительно красивая идея: секс как один из способов самоочищения. Кстати, в даосизме издавна существовал праздник соединения (хо хэ), функцией которого было очищение участников от грехов и от болезней, что явилось следствием грехов. Согласно свидетельствам, мужчины и женщины в этом празднестве «смешивались подобно зверям».

Совсем не странно, что китайские художники не любовались телесными формами. Не хочу говорить о примитивах, дабы оставить в покое вопрос умения. Важно понять, что самой потребности уметь не было. С одной стороны, даосский поиск бессмертия был связан с освобождением, трансформацией телесного в человеке. С другой стороны, в конфуцианстве, значимость которого для целостной китайской традиции трудно переоценить, физически сильными и гармонично сложенными представлялись, как правило, злодеи.

С третьей, и у Лао-цзы: «Великое совершенство похоже на великий изъян». С четвертой, пластическое мышление было в принципе чуждо китайскому искусству. Не объемная антропоморфная скульптура, но плоскостная живопись была основным его видом.

В идеале тело представлялось как чистый сосуд, наполненный первозданным эфиром, в котором развивается эмбрион бессмертия.

Основной принцип живописи или графики «вэнь жэнь хуа» («рисунки интеллектуалов») звучал, как «се и» («писать идею»), т. е. отображать только суть, отбрасывая все второстепенное. Следуя этому принципу, художники в картинах «чунь гун» («весеннего дворца») сосредоточивали свое внимание именно на самой идее единения или битвы инь и ян.

Эротическое искусство западных стран любит пользоваться всевозможными намеками, недомолвками. Любовные сцены чаще происходят под покровом, под пологом ночи или будуара, сокрытые в драпировках или хотя бы в переплетении тел. И в Китае иногда (не часто) процесс любви изображался за шелковым пологом. Но изображенный шелк всегда столь тонок, прозрачен, что не скрывает ни одной детали, а только создает удивительный декоративный эффект. Красиво смотрятся легкие складки прозрачного шелка, занавешивающего ложе, на картине XIX в. из коллекции Бердли. Еще эстетичнее и как бы воздушнее выглядит альбомный лист «На бамбуковой кушетке» XVIII в. или свиток «Любовная битва» того же времени. На этих изображениях ткань задернута лишь наполовину, и поэтому возникает изящная игра фактур и освещений. Но все это лишь красоты — реально никакой ширмы нет, ибо ничто не сокрыто. Если в Европе хорошим вкусом считается, когда сочленение гениталий лишь подразумевается, но не изображается впрямую, «лобово», то на Дальнем Востоке подобная завуалированность не эстетизировалась и не культивировалась (илл. 26, 29).

Напротив, за редким исключением на китайских и особенно на японских картинках может быть прикрыто все, но никоим образом не точка соития, которая-то и есть суть, идея изображения.

Согласно китайской философии на месте слияния инь и ян возникает Великое Единое (тай и). Граница, промежуток между двумя составляющими есть путь Вселенной (дао), равный самой Вселенной и Великому Единому, где силы инь и ян пребывают в гармонии.

Правда, существует и другая, более земная и конкретная причина, по которой точка соития на китайских эротических изображениях редко скрывалась. Дело в том, что большинство «чунь гун ту», хотя, конечно, не все, создавалось или в качестве иллюстраций к сексологическим трактатам, или же сами по себе, без текстов сшивались в альбомы и служили своего рода наглядными пособиями для практикующих. Разумеется, взаимное расположение гениталий, способ проникновения пениса в вульву на таких изображениях необходимо выделять.

Японские художники, будучи эстетами, часто покрывали все «неосновные» части тела сложным узором громоздких одежд. Глядя на их любовников, невольно удивляешься, как те не заблудились в клубах разноцветных тканей.

Нередко изображали любовников одетыми и китайские художники. Только одежд здесь, как правило, меньше, драпировки менее обильны, проще, скромнее, с более скупым линеарным рисунком. Очень часто это всего лишь коротенькая кофточка, как, например, на четырех картинах, датированных 1280–1367 гг., которые изначально были гранями бумажного фонаря в «Саду Цветов». На одной из них кофточка присутствует на мужчине и на женщине, на других — только на женщине.

Вообще каких-либо законов о том, кого из любовников изображать раздетыми в тех случаях, когда сцена именно парная, т. е. только один мужчина и одна женщина, видимо, не было, разве что в комнатных сценах одежда присутствовала реже, чем в садово-парковых, что вполне естественно или, вернее, практично. О других, не парных случаях речь пойдет особо.

Правда, у художников различных эпох были некоторые свои предпочтения. Например, в изображениях периода Цяньлун (17361796 гг.) фигуры чаще обнажали полностью, меж тем как изображения периода Канси (1662–1722 гг.) наиболее богаты красивыми разноцветными тканями, которые мягко обтекают тела, что достаточно эффективно, красиво и даже эротично (илл. 68, 69).

На маньчжурских рисунках XIX в. (маньчжуры были пришлым народом, с XVII в. по начало XX в. захватившим власть в Китае — династия Цин-и перенявшим многие, но не все особенности китайской культуры), равно как и на китайских, иногда на женщин надевали своеобразные нагрудники (или, скорее, «наживотники») на тоненьких завязочках. Такой «наживотник» можно видеть, например, на альбомном листе XIX в. из коллекции Пейрефитта, на современной ему акварельной картинке из Вашингтонского собрания и на многих других, принадлежащих тому же времени (илл. 57, 82. 78).

Среди поздних картин встречаются также любовники, одетые в европейскую одежду. Например, альбомный лист XIX в. «В беседке». Выглядит это в контексте китайской культуры достаточно неприятно. Возникает явная дисгармония между традицией и внешними напластованиями (илл. 117).

Чтобы завершить наш краткий разговор об элементах одежды в эротическом искусстве Дальнего Востока, необходимо указать на одну, принципиально важную и исключительную особенность китайских «чунь гун ту». Всегда, даже в случае полного обнажения тел, женские ножки оставались закрыты. Это связано с чисто китайским культом маленьких ступней, таких, что можно не только в руке зажать, но и во рту подержать. В литературе часто встречаются описания игры любовников с маленькими туфельками, с разбинтованием ножек, которые сравнивались с лотосами. Такие игры считались самыми волнующими и интимными. А изображение ножек в обнаженном виде было табуировано. Такой любопытный парадокс: все можно, но кроме женских ступней. Для крошечных ножек существовали специальные ленты-бинтовки и изящные туфельки, в которых они могли выглядеть действительно очень красиво. Но когда художники стали изображать своих женщин обутыми в английские ботиночки, то опять возник тот же диссонанс, как и с европейской одеждой.

Многие китайские традиции перенимались соседними народами, не говоря уж о тех иноземцах, которые удостоились чести и счастья управлять Срединным государством (монголы, маньчжуры). Однако такой крайне болезненный и непрактичный с житейской точки зрения обычай, как бинтование ног, остался исключительной привилегией китаянок. По этому признаку в основном различаются маньчжурские и китайские эротические картинки (илл. 27, 79).

В Государственном Эрмитаже хранится удивительный альбом. Он, разумеется, никогда не изучался, не публиковался и никак не атрибутирован. Однако, судя по аналогии с Вашингтонским свитком, опубликованном в книге Брэдлея Смита, это произведение джунгарских монголов, заселявших северо-западные границы Цинской империи.

Время изготовления альбома — XVIII–XIX вв. (Вашингтонский свиток-XVIII в.).

Предложенные монгольской кочевой культурой эротические позы настолько нетривиальны, что заслуживают внимания и даже почтения. Всего в эрмитажном альбоме двенадцать листов. На девяти из них общение любовников происходит на лошади, в восьми случаях — на полном скаку. На одной из картинок мужчина просто совершает какое-то чудо акробатики. Перекинув женщину через седло, он несется вниз головой, держась за лошадь руками, а за женщину фаллосом. На двух картинках женщина использует хлыст, погоняя то ли лошадь, то ли партнера. На одной из них погоняется, по-видимому, лошадь, ибо сношающегося погонять бессмысленно — это старик с шишкой на лбу по типу Лао-цзы. Он пассивно лежит на спине.

При сопоставлении листов этого альбома с китайскими «чунь гун ту», кроме тех нетривиальностей, о которых говорилось выше, сразу бросаются в глаза две особенности: первая — это более четкие, оформленные тела, без даосской расплавленности и мягкости, и вторая — обнаженные женские ноги вместо забинтованных «лотосов». Иногда, правда, ноги обуты в высокие сапоги, но в любом случае они крупные (илл. 98-109; 110–114).

У японок, разумеется, тоже никогда не бывает китайских ножек-«лотосов». На японских эротических гравюрах, ширмах или свитках любовники тоже, как правило, изображаются босыми, если, конечно, сюжетная ситуация не требует их обуть в дорожные сандалии, как можно видеть в одной из гравюр Харунобу. Гравюра сама по себе очень занимательна и выбрана, естественно, не случайно. Это еще один «дорожный вариант» любовной сцены и тоже частично на лошади, правда, не на галопирующей. Здесь она скорее используется в качестве опоры, чтобы не так тяжело было нести женщину и с большим усердием любить ее, не останавливаясь, на ходу. В правом нижнем углу гравюры сидит и курит любопытный персонаж, так называемый «рассказчик», «созерцатель». Постороннее лицо нередко присутствует в эротических картинках Дальнего Востока, но преимущественно в китайских. К этой теме мы обратимся чуть позже (илл. 115).

Любовь на ходу, вернее на бегу, встречается и на китайских изображениях, например на акварельной картинке XIX в. из Вашингтона. Правда, лошадь здесь отсутствует, хотя сам образ скачки верхом, как аллегория коитуса, применяется в китайской культуре достаточно широко (илл. 82).

Японское эротическое искусство в сравнении с китайским, в целом, жестче и оформленное. Оно к тому же грубее, натуралистичнее, телеснее. Эта телесность, конечно, не пластическая, как в средиземноморском язычестве или в тибетском тантризме. Она скорее физиологическая, чтобы не сказать патологическая. У неподготовленного европейского зрителя добрая половина японских работ легко может вызвать чувство физического отвращения. Половые органы на них порой, явно преувеличенные в своих размерах, бывают подробно выписаны со всеми их складками и сосудами. Иногда даже наглядно показано, как изливается, брызжет сперма. В китайских изображениях эротических сцен такое вряд ли допустимо, даже, точнее, противопоказано, ибо, с даосской точки зрения, сперма — сущностное вещество человека, ипостась ци-не должна расходоваться впустую. Ее лучше вообще не расходовать — сохранять, копить в сосуде собственного тела (илл. 3).

Китайская, а точнее, даосская идея сохранения спермы объяснялась не целью ограничения рождаемости. Она была связана с практиками достижения бессмертия, которые были многочисленны и многообразны.

Если человек не разливает сперму (цзин), а сосредоточивает в себе, грамотно смешивая с воздухом — сущностным веществом Вселенной ци, то вместо банального рождения ребенка происходит рождение бессмертного внутреннее самоперерождение.

Достижение бессмертия связано с самоуподоблением Великому Единому (тай и), т. е. с уравновешиванием внутри своего тела стихий инь и ян. Но это отнюдь не значит, что идеал — это стать гермафродитом. Громоздкие земные формы не почитались даосами. Не само тело, но развивающийся внутри него эмбрион бессмертия должен был абсорбировать энергии обоих полов.

Интересно, что на некоторых «чунь гун ту» в эротических сценах принимает участие ребенок: на одной из картинок, выполненных в технике слоновая кость на шелку из серии 1850–1880 гг., на двух свитках из Эрмитажа приблизительно того же времени, а также на трех традиционных «нянь хуа» из частной коллекции (в русской терминологии подобные картинки принято называть «лубком»). Не является ли изображение ребенка знаковым изображением бессмертного эмбриона человека, т. е. не телесного потомка, продолжателя рода, но существа идеального, небожителя? (Илл. 75, 35, 36).

Воссоздание Единого через эрос имеет оборотную сторону. Два формирует Одно, и оба партнера в процессе сексуального общения ведут борьбу за это Одно. Зародыш бессмертия одновременно не может поселиться в обоих кто-то должен быть донором, а кто-то акцептором и аккумулятором, единящим в себе все энергии. Это то и порождает отмеченный всеми вампиризм даосских сексуальных практик. Основной целью женщины, естественно, является получение спермы, целью же мужчины было воздержание от эякуляции, но при этом получение максимального количества так называемой «иньской жидкости», т. е. выражаясь языком медицины, «мукоидного секрета», который надо было впитывать в себя из влагалища; слюны, выпиваемой изо рта в процессе поцелуя, а также молозива, выпиваемого из грудей.

Выделение в период коитуса грудного секрета — явление, малоизвестное в нашей современной жизни, но связано это исключительно с ее особенностями: на секс уделяется время, как правило, не достаточное для получения такого эффекта. У женщин, даже у не рожавших, лактация может происходить в том случае, если она ежедневно имеет длительные и качественные сношения, дающие максимально сильные ощущения оргазма. Согласно исследованиям гормональных процессов в женском организме, установлено, что в среднем выделение молозива начинается после двух недель таких ежедневных сношений. Для этого от мужчины требуется немало умения, опыта, знания разнообразных техник, а также выносливости.

Предотвращение эякуляции и продление эрекции полового члена — вещи взаимосвязанные. Именно к ним и стремились просвещенные китайцы. Надо было любить так, чтобы, давая женщине возможность испытать как можно большее число как можно более бурно протекающих оргазмов с максимальным истечением плоти, при этом максимально сохранить, а желательно и вовсе не потерять своей собственной мужской боеспособности.

В некоторых картинках «чунь гун», видимо, с целью продемонстрировать сверхбрутальность сексуального контакта, женщину представляют настолько извернутой, что трудно понять расположение ее тела. Так это, например, на одной из граней бумажного фонаря или на гравюре «Юэнян оповещена о прелюбодеянии» серии «Цзинь, Пин, Мэй» (XIII в.). Там дама, судя по ее правой ноге и телу ниже поясницы, находится спиной к мужчине, однако грудь, плечи и лицо повернуты в фас. Но это еще куда ни шло. Такой разворот тела реален, если бы не левая нога, которая поднята вверх так, как в подобном положении невероятно, это гораздо больше похоже на намеренно совмещенное изображение Двух поз (илл. 120, 52, 108).

Интересно, что аналогичный изворот, или, вернее, подобное же совмещение двух поз, встречается и в работах японских художников, например, в одной из гравюр Харунобу (илл. 44).

Описание феноменального брутального секса, доводящего женщину чуть ли не до полусмерти (во всяком случае до обморока), дается почти во всех главах романа «Цзинь, Пин, Мэй». Из текста явствует, что мужчине, помимо его общей натренированности и умения, помогают опорожнить женщину, т. е. испить всю ее энергию, различные приспособления-снасти: колокола, шарики, подпруги, кольца, а плюс к ним еще разнообразные снадобья, разжигающие страсть, «пилюли сладострастия» и т. д. и т. п. Кроме того, судя по акварели XVIII в., с целью приучения пениса к длительной эрекции головку его могли слегка раздражать легким касанием перышка.

Среди всех китайских сексуальных приспособлений наиболее известны кольца. Они изготовлялись из серебра, нефрита или слоновой кости, бывали часто с выступом или крючком. Помещенное у основания пениса, такое кольцо как раз препятствовало эякуляции и одновременно поддерживало эрекцию. Благодаря крюку происходило параллельное возбуждение клитора или ануса.

Кольца нередко искусно обрабатывались, покрывались изящным узором, т. е. были вполне полноценными произведениями декоративно-прикладного искусства, и поэтому многие художественные музеи мира, включая Эрмитаж, их с удовольствием хранят и выставляют.

Приводимый нами образец был изготовлен из слоновой кости. Представленный на нем наитрадиционнейший сюжет драконов, играющих с жемчужиной, имеет помимо эстетической еще и функциональную нагрузку. Панцири драконов, соприкасаясь с «пионом», раскрывают его (вернее, ее), жемчужина же является тем самым выступом, который возбуждает клитор (титул).

Хвосты двух драконов переплетены, и это, естественно, заставляет вспомнить популярный с ханьских времен (III в. до н. э. — III в. н. э.) канон изображения двух великих первопредков — Фу-си и Нюй-вы, которые были полузмеи, полулюди. Согласно легенде, Нюйва изготовляла из глины людей и вдыхала в них жизнь, а Фу-си создал знаменитые восемь триграмм («ба гуа») — основу китайской мудрости, начало, фундамент «Канона перемен». Оба они были для китайцев древнейшим примером неделимого единства инь и ян.

В центре переплетения драконьих хвостов на кольце находится небольшая дырочка. В нее вдевалась крепкая нитка, которая, проходя назад и наверх, завязывалась на поясе. Делалось это с целью более четкого фиксирования кольца и предотвращения возможных неприятных неожиданностей.

Так традиционные сюжеты, эстетизм и практицизм сочетались в китайских сексуальных вещицах.

В даосизме считалось, что помимо приспособлений и тренировок помочь человеку сохранить свою сущность нерастраченной может также практика сношений с большим количеством женщин при одной непрерывно длящейся эрекции. Даосы любили называть число 10 (иногда 8).

Однако среди китайских эротических картин часто встречаются такие, где мужчина одновременно общается не с 8 или 10 женщинами, но с двумя или тремя. Следовательно, ставшее уже привычным объяснение всех особенностей китайского эротического искусства исключительно идеями даосизма вряд ли достаточно. Не стоит, например, забывать и о причинах сугубо социального характера. Мужчина был главой дома, имел несколько жен и наложниц. Хотя жены обитали в отдельных покоях, но это не мешало их порой совмещать. Такое совмещение представлено, например, на эрмитажном свитке «Две жены оспаривают друг у друга мужа» (илл. 37).

Кроме гаремных сестер, каждая жена непременно имела при себе персональную служанку, которая, судя по роману «Цзинь, Пин, Мэй», тоже нередко становилась наперсницей своей госпожи в любовных утехах. Действительно, на китайских «чунь гун ту» одна дама относительно другой нередко находится в менее «привилегированном» положении — используется в качестве «подушки», как, например, на альбомной картинке «Любезная служанка» (начало XIX в.), или в качестве «подставки», как на свитке из Эрмитажа (вероятно, поздний XIX в.), или же она придерживает ветку, чтобы качели, на которых сидит госпожа, были бы точно на уровне пениса стоящего рядом господина (илл. 77, 23, 123).

Помимо социальных причин, весьма существенно метафизическое объяснение союза одного мужчины с двумя женщинами. Мужчина есть проявление ян, т. е. в числовом отношении нечет. Женщина-инь, т. е. чет. Две женщины есть истинное целостное инь (четное). На картинках «Послушная служанка ласкает маленькую ножку своей госпожи» (живопись на шелке из альбома пер. Канси) или «Гармоничное трио» (XIX в.) обе дамы переплетены настолько, что действительно образуют неделимое Одно. А их сочетание с юношей дает истинную гармонию. (Упомянутые картинки действительно весьма гармоничны.) Чет и нечет, подобно инь и ян, образуют Великое Единое в его наиболее совершенном законченном варианте — в варианте одновременно единства и триединства. Идея о том, что «тай и» (Великое Единое) есть отчасти и «сань и» (Триединое), достаточно древняя. В текстах Сыма Цяня (III вв. до н. э.) она встречается как нечто давно очевидное и само собой разумеющееся. Кстати, что может быть древнее триединства триграмм «ба гуа».

О триграммах стоит поговорить особо. Трудно быть полностью уверенным в правомерности подобных рассуждений, однако если рассматривать каждого персонажа «Послушной служанки…» или «Трио» в качестве монограммы, где женщина — (инь), а мужчина — (ян), то целое можно будет описать триграммой «кань», т. е. «погружение». Сексуальный процесс, собственно, и есть процесс погружения. Кроме того, триграмма «кань» считается наиболее полноценным иньским знаком, ибо настоящее инь всегда содержит малое ян. Применение кань в качестве остова для эротической картины совсем не удивительно, ибо эрос всегда понимается китайцами как приобщение к стихии иньпогружение в «нефритовую пещеру», или в «недвижные воды». Кстати, вода описывается той же триграммой, что и женщина. Обе они — кань.

На китайских «чунь гун ту» нередко можно встретить любовные сцены, происходящие на воде. Например, на листе из маньчжурского (цинского) альбома XIX в. Альбом этот называем маньчжурским, ибо у изображенной на нем дамы крупные ступни, т. е. она не китаянка, а маньчжурка. Однако некитайскость данного листа на этом и заканчивается. «Варварская» династия Цин старательно и достаточно успешно перенимала если не способ мышления, то во всяком случае способ жизни и основные идеи управляемого ими народа. Другой аналогичный альбомный лист XIX в. носит название «Посреди камышей». Любовь на воде также представлена и на одной из створок стеклянного складня (усл. XIX в.) из Эрмитажа (илл. 8).

Понимание китайских «чунь гун ту» станет однобоким, если забыть о том, что их созерцательная философичность почти никогда не мешает активно живущей в них жизнелюбивой иронии. Например, «наводный секс» может порой совершаться не на озере или реке, а на наполненном тазу, поверх которого лежит доска, видимо, исполняющая роль плота. Примером тому свиток XVII в. или гравюра «Пань Цзиньлянь в ароматной ванне принимает полуденный бой» серии «Цзинь, Пин, Мэй» (илл. 121).

Водяные игры, как известно, таят смертельную опасность. Опасно погружаться в стихию инь, не ведая правил игры, не умея беречь свое «главное» («цзин»). Об опасности говорит сам смысл иероглифа «кань» — «опасность». Лишь просвещенный способен извлечь из них пользу, сиречь гармонию, сиречь бессмертие.

Среди «чунь гун ту» нередко встречаются также картинки, где один мужчина одновременно общается с тремя женщинами. Но часто при этом истинным лоном, или «иньским промежутком», является лишь одна из них. Две же другие выполняют вспомогательную роль, т. е. «обрамляют» промежуток — мотив сольной иньской черты: —.

На изображениях «обрамляющие» женщины, как правило, одеты.

На одном из свитков XVIII в. две служанки стоят с двух сторон от госпожи, которая совершает омовение, готовясь принять своего господина. Он, естественно, тут же рядом за просвечивающей циновкой, изображение обнаженной женщины в отсутствии мужчины противоречило бы законам жанра «чунь гун ту».

Небезынтересным представляется построение гравюры с тремя дамами «Бамбук у алтаря», принадлежащей серии иллюстраций к «Су Во пянь». На изображении спиной друг к другу стоят две одетые и абсолютно нейтральные служанки. Между ними на одной линии и четко посередине стоит та, что играет роль «промежутка», «иньской пещеры». Однако на рисунке она, скорее, подразумевается, нежели действительно присутствует, ибо почти полностью перекрыта мужчиной. То есть вместо центральной дамы есть лишь нечто неопределенное, почти идеальное иньское Ничто, действительно промежуток. Он же, мужчина, есть тот, кто заполнил сей промежуток, восстановив тем самым непрерывность Небесного начала: —.

Гравюра «Бамбук у алтаря» серии «Су Во пянь» очень любопытна математической выверенностью представленной на ней позы, в которой ясно прослеживаются четыре стороны и центр. Что это, как не китайская модель мира? Причем центр здесь есть цель и суть (Единое). К тому же схематично изображенное можно представить в виде китайского иероглифа «Чжун» («Центр» илл. 59).

Прежде чем продолжить подобные размышления, хочу оговорить, что все они далеко не абсолютны. В них нет ни одного утверждения, и все «i» без точек. Живопись, к счастью, далеко не всегда можно «поверить» арифметикой — это все-таки нередко высшая математика (безграмотность и эпигонство не в счет).

Фланкирующее положение «вспомогательных» женщин не было единственно возможным и непреложным. Другая гравюра серии «Су Во пянь» предлагает, например, весьма своеобразный способ. Две дамы (они, как и в предыдущих примерах, одеты) присели и держат на поднятых руках третью (ту, что служит «лоном»). Мужчина же стоит рядом на небольшой тумбе. В результате создается эффект, близкий к качелям, которые так любили китайцы.

Отнюдь не всегда в сценах с тремя женщинами две оставались вспомогательными. Каноны в «чунь гун ту», как и во всех остальных жанрах китайского искусства, безусловно, существовали, но их было не два и не три все же несколько больше, они к тому же способны варьироваться и т. д. Например, на гравюре XIX в. «Мужчина, желанный для трех сестер» три женщины, совсем как лебедь, рак да щука, растягивают одного юношу, каждая в свою сторону. Несмотря на сюжетную курьезность, по характеру рисунка это произведение, увы, лишено гротескной игры и живой иронии — явный признак вырождения художественной культуры, однако с сохранением философских идей. Вообще представленная сцена производит впечатление не столько эротичной, сколько символической, знаковой (илл. 79).

Во-первых, хотя всего женщин три, однако центральная на изображении (та, что и юношу тянет за центральную часть туловища) перекрыта им так, что ее половой орган не виден, т. е. момент женственной четности, двоичности отчасти сохранен. К тому же на первом плане в рисунке дается четкая, ритмически выстроенная все та же триграмма кань: две вульвы и фаллос посередине.

Во-вторых, хотя женщин три, а мужчина один, в целом рисунок вряд ли корректно было бы по аналогии с предыдущими шифровать как 3–1, но, скорее, как 3–3 — три инь или, точнее, тройное инь, тем более что изображенные женщины, судя по надписи, являются сестрами (в китайской традиции братья-сестры всегда почитались за одно целое, части одного тела, ветви одного дерева) и тройное ян. Ян согласно китайскому пониманию триедино (гораздо более, чем инь, ибо ян — это нечет).

Тройка, благодаря анатомии мужского полового органа, использовалась в качестве его непосредственного символа. Фаллической же символикой обладали и разделенные на три части треногие или тригорлые сосуды (элемент одновременной трансформации и совмещения символов, т. к. вообще сосуд-аллегория женщины).

Знаковая философичность рисунка с тремя сестрами не заканчивается только на коде. Немаловажен также еще и тот факт, что сестры растягивают юношу на трех уровнях: одна — за руку, другая — за торс на уровне груди и третья — за пенис. Эта схема полностью совпадает с традиционным даосским разделением человека на три секции: верхняя — голова и руки, средняя — грудь и нижняя — живот и ноги. Священным центром каждой секции является так называемое «киноварное поле». В «киноварных полях» человеческого тела обитают высшие боги даосского пантеона. Там же обитают и вредоносные черви (они же трупы) — сань чун (они же сань ши). Чтобы питать богов и изгонять червяков, нужно не есть ни мяса, ни злаков, но гонять по всем трем «киноварным полям» ци и концентрировать в них цзин — сущностное вещество обоих полов.

В данном случае на этой «весенней картинке» мужчина (не исключено, что это бессмертный) как истинный центр в состоянии «у вэй» («недеяние») всеми тремя «киноварными полями» «общается» с тремя возбужденными дамами.

Хотя в целом китайская живопись, безусловно, тяготеет к схемам: триграммам, гексограммам, к иероглифу как универсальному знаку, содержащему в себе изобразительное начало, в ней порой легко обнаружить и числовые пристрастия: всякие тройки, пятерки, восьмерки, девятки, но все-таки не стоит этим чрезмерно увлекаться, дабы избежать возможной тенденциозности. Например, в одной из сцен с качелями всего присутствуют четыре женщины и один мужчина: одна женщина качается, одна ее раскачивает и две по бокам — наблюдают. Теоретически можно было бы порассуждать на тему соотношения 4–1: четыре стороны и один центр — привычная китайская модель мира, однако вряд ли это следует делать, ибо сам характер изображения не убеждает в необходимости подобных умозаключений.

Не стоит, может быть, искать скрытых подсмыслов и в акварели XIX в. из Вашингтонского собрания. Метафизика здесь может как быть, так и не быть, во всяком случае, она не ясна. Возможно, это просто живые эротические игры пятерых.

И наконец еще один пример. На одном из свитков изображены один мужчина и десять женщин: одна — в процессе коитуса, три стоят рядом и шестеро любуются луной. Обслужить подряд десяток женщин-таков, как известно, даосский идеал. Однако трудно быть уверенным, что в данном случае изображение как-то с ним связано, хотя, с другой стороны, исключить этого тоже нельзя.

Все эти групповые, с нашей точки зрения, непристойности, которые часто можно видеть на «чунь гун ту», в равной степени связаны и со знаковыми системами «Канона перемен», и с даосскими, свободными от ханжеских условностей, идеями и практиками, и с конкретными социальными условиями жизни, т. е. связаны с патриархальным, пуританским, как принято его характеризовать, конфуцианством, с его семейными обычаями и моралью.

Китайские «чунь гун ту» по своему материалу, по сюжетике — это совсем не то же самое, что японские сцены «Зеленых кварталов». Без сомнения, веселые дома с певичками были в Срединном государстве, однако происходящее внутри полигамных семей могло быть, и подчас бывало, развратнее (опять-таки с нашей точки зрения) любого веселого дома. То есть привычного для европейцев, людей христианской культуры, разделения на любовь благонравную, чистую, и, естественно, пресную, у семейного очага, и любовь, вернее, даже и не любовь, а просто секс, безнравственный, порочный, но зато увлекательный, полный жгучих и томящих ощущений, — такого разделения китайская традиция не знала.

Более того, эротические способности, богатое умение, т. е. развращенность, с точки зрения христианского благочестия, считались одним из самых ценных качеств благонравной жены-китаянки. Такова функция женщины: холить и лелеять своего господина, и чем лучше у нее это получается, тем больше ей почета, — вполне разумно. Жена должна не только ублажать мужа всеми возможными и даже в нашем понимании уж совсем невозможными способами, ни от чего не отказываясь, но еще и, если он хочет, подготавливать для него других женщин, причем не только в периоды собственных недомоганий, мирволить к любовницам, наложницам, к приглянувшимся служанкам и т. д.

Однако, с точки зрения эгоистических позиций женщины, такое эротическое самоуничижение способно в результате обернуться колоссальным выигрышем. В этом вопросе опять сливаются воедино религиозно-даосское и социальное. Вся эротическая «борьба» есть борьба за сперму. Это важно с точки зрения реальной жизни, т. к. женщина, которая имеет сына, значительно выше всех других жен и наложниц. Это важно и с духовной точки зрения, т. к. получающая сперму овладевает мужчиной, овладевает его энергией, его сутью, получает возможность смешивать внутри себя сущности инь и ян, восстанавливая Великое Одно. Даосы, хотя и рекомендовали сохранять в себе свою цзин, все же позволяли своим адептам время от времени эякулировать. Поэтому, если женщина, отдаваясь до беспредельности, постигла способ овладевать, если она столь искусна, что умеет испить все желания мужчины до конца, вместе с его живительными соками, то, подсовывая других, менее «качественных» и менее искушенных, она только выигрывает. Общаясь с этими другими, мужчина, естественно, перевозбуждается, и потребность выпустить сперму растет. Кроме того, доводя этих других до оргазма с фонтанными истечениями плоти, но сам удерживаясь от эякуляции, он переполняется небесной энергией, которую умелая женщина затем может частично воспринять в себя, совершив последний акт небесного единения.

Еще одной принципиально важной особенностью «весенних игр» является то, что они нередко происходят на чьих-то глазах. Сторонний соглядатай частый персонаж на картинках «чунь гун». В серии иллюстраций к роману «Цзинь, Пин, Мэй» изображений с откровенным подглядыванием всего двенадцать. Причем подглядывать может кто угодно, за кем угодно и с какой угодно целью: приятель за приятелем с целью собственного развлечения «Ин Боцзюэ в гроте насмехается над весенним баловством»; слуга за хозяином — «Циньтун, прячась, слушает сладостный щебет иволги»; безбрачные монахи, охотники до сладкого, за грешными брачующимися мирянами — «Тот, что должен предать огню вместилище души покойного, пока слушает развратные звуки»; слуга мужа за изменой хозяйки — «Чжан Шэн тайком слушает Чэнь Цзинцзи». Кстати, на данном листе тема подглядывания воплощается весьма остроумно. Кроме любящей пары, никого реального в изображении нет. Только за ширмой висит свиток, на котором красуется пышно цветущая ветка, а под ней — жанрово-характерный мужичонка. Только мужичонка этот уж очень живой, и внимание его уж очень явно направлено в сторону любовников.

Подглядывают действительно все. И все же наиболее частыми соглядатаями бывают женщины. Сводня благосклонно взирает на развлечения своей клиентки — «Да Аньэр тайком вступает в брачные отношения с Ван». Жена, полна гнева, видит результаты разыгравшейся похоти своего престарелого мужа — «Утолив жажду ядом насильственных радостей, оказался под угрозой гибели» (илл. 129).

Женское подглядывание в китайских эротических сюжетах способно оборачиваться истинной слежкой одних жен за другими, в чем им нередко помогают и служанки. Например, в 85-й главе «Цзинь, Пин, Мэй» служанка зовет старшую жену взглянуть, как пятая жена позорит честь умершего супруга с его зятем. Иллюстрацией к этой главе является лист «У Юэнян оповещена о прелюбодеянии» (илл. 120).

Однако далеко не всегда служанки подсматривают с целью выдачи. Например, служанка Инчунь из романа «Цзинь, Пин, Мэй», будучи еще юной безбрачной девицей, охотно помогает своей госпоже принимать любовника, бережет их от глаз мужа, но не от собственных — «Инчунь тайком подглядывает в первобытную щель». Наблюдая за разнообразием любовных игр, разумная девушка занимается самообразованием, узнает немало нового, интересного и полезного.

На другой картинке — «С Ли Пиньэр вдвоем, как два зимородка, парящих в воздухе» — та же служанка уже не подсматривает столь откровенно, но все равно присутствует. Как знак этого присутствия — очертания ее головы, повернутой в затылок, виднеющиеся в дальнем окне.

Наиболее везучей из всех служанок «Цзинь, Пин, Мэй» оказалась барышня Чуньмэй, ибо ее соглядатайство в итоге кончалось соучастием. На иллюстрации к десятой главе она «Спрятавшись, вожделенно подсматривает за госпожой Пань /своей хозяйкой/, затерявшейся в весне». Глава же эта кончается тем, что сама Чуньмэй перестает быть девственницей ко взаимному, вернее, к тройственному удовольствию.

На гравюре же к 82-й главе изображен момент подглядывания, предшествующий ее новому грехопадению, вослед своей госпоже — уже не с хозяином, а с его зятем — «Чэнь Цзинцзи забавляется с одной, но в итоге получается с двумя» (илл. 130).

На третьей гравюре с подглядывающей Чуньмэй — «Пань Цзиньлянь в ароматной ванне принимает полуденный бой» очень тонко и очень по-китайски, через аллегорию, переданы изящество и юная расцветшая, естественно от «употребления», красота этой девушки. Чуньмэй, что в переводе значит весенний цветок сливы мэйхуа, остановилась у косяка, тонко и упруго изогнувшись, подобно ветке, той самой, по-весеннему пышно цветущей ветке мэйхуа, что изображена рядом с нею на круглом панно на стене (илл. 131).

Подсматривающие женщины присутствуют не только на листах серии «Цзинь, Пин, Мэй», но также, например, на двух свитках из Эрмитажа и на некоторых других изображениях (илл. 16, 23).

То, что дамы чаще, нежели юноши, выступают в роли так называемых «третьих лиц», которые, кстати, согласно китайскому пониманию, не были такими уж лишними, объясняется множеством причин, но, в первую очередь, конечно, социальным устройством общества.

Узкий мир гарема, разумеется, был полон интриг, мелких или крупных (ежели сам гарем крупный, т. е. принадлежит императору или высшему сановнику). Но это как бы лишь одна темная сторона в целом положительного, во всяком случае небесполезного, явления.

В чем его польза? Во-первых, подглядывая друг за другом, конкурирующие дамы совершенствовались в искусстве любви, что не мог не приветствовать супруг.

Во-вторых, созерцая, женщина возбуждалась без всяких дополнительных усилий со стороны мужчины, который в итоге мог использовать это возбуждение во благо себе и ей. То есть подглядывание могло быть хорошей прелюдией к совокуплению.

В-третьих, оно могло стать его заменой, что тоже не так уж плохо и для мужчины, и для женщины. К сожалению, гаремные дамы, в силу условий их жизни, в силу строжайшего запрета иметь какие-ибо отношения с кем-либо, кроме мужа, вынуждены были страдать острой или чаще хронической коитусной недостаточностью, поэтому поиск замены, компенсации был крайне насущным вопросом. Вполне удовлетворена и даже довольна, счастлива несчастная девушка с альбомной картинки XVII в., которая нашла для себя такую замену. Она с восторгом, косясь на сношающуюся пару, занимается онанизмом.

В-четвертых, замена действия созерцанием и даже духовное превосходство бездеятельного созерцания над реальными деяниями — такова основа основ вообще китайского мировоззрения. Созерцание может быть двух родов: замкнутое медитативное самоуглубление — «нэй гуань», или «нэй ши» («внутреннее видение»), и отстраненное, внешне безучастное восприятие окружающих пространств. Причем, что интересно, физический пассив и эмоциональная отрешенность, в которых пребывает созерцатель, которые являются исходной точкой медитативного процесса, отнюдь не мешают, и даже наоборот, способствуют в дальнейшем достижению высшего экстатического состояния. Неподвижное, нереализующееся во вне переживание этого экстаза, согласно даосским представлениям, питает и вскармливает божественные сущности, живущие в человеческом организме, вскармливает, обессмерчивает дух, в то время как практические экстатические действия — секс — вскармливают, обессмерчивают тело.

Практика и созерцание — это два взаимодополняющих компонента одного и того же процесса. Высшей целью созерцания было чувственное постижение бессмертия еще в период здешней жизни. Кроме того, адептом руководило стремление узреть высшие существа, встретить богов, дабы прибегнуть к их помощи в восприятии тонкостей учения. Боги живут везде — и внутри человеческого тела, и в небесных гротах, где облака (инь) сливаются с горами (ян). Нужно только уметь их видеть, знать, где, когда, в какой момент они выйдут наружу.

Но одно известно точно. Весь сонм небожителей, полный девятиярусный даосский пантеон, присутствует в момент воссуществовления Великого Единого, в той точке, где инь и ян, сливаясь, образуют самое дао. Точка же такая, как известно, всегда возникает в момент проникновения пениса в вульву.

Таким образом, для ищущего бессмертия зрелище коитуса — истинный клад. Оно может принести ему невиданную удачу, осуществить его сакральную мечту о встрече с богами. Но, конечно, лишь в том случае, если подглядывающий сам уже достиг определенной духовной высоты.

Воистину парадоксальны идеи, заключенные в китайском эротизме. Но это только с нашей, европейской точки зрения. Если же размышлять с позиции даосов, то нет ничего парадоксального в том, что эротическое соглядатайство может применяться с целью внутреннего самосовершенствования и продления жизни вплоть до достижения высшего бессмертия.

И наконец еще один момент. Присутствие соглядатая, особенно если он (она) не тайный, но явный, полезно не только для того (той), что смотрит, но и для тех, на кого смотрят. Изощренные и многоопытные герои романа «Цзинь, Пин, Мэй» использовали порой этот способ приглашения третьего лица, чье присутствие приводило их в дополнительное возбуждение, предоставляло лишние возможности для утонченной любовной игры и демонстрации своих умений. Оно не позволяло «лениться» и «работать» вполсилы, надо было быть, что называется, на высоте. Каждый из двоих желал побороть другого на глазах у третьего. Женщина демонстрировала свои неотразимые «мягкие» возможности, а мужчина — свою всепобеждающую «твердую» силу.

Помимо прямых подглядываний за сношающимися, китайские «чунь гун ту» предлагают также иные варианты созерцательно-сексуальных практик, как то: подглядывание за животными или разглядывание картинок.

Возможен также еще более рафинированный уровень соглядатайства: подглядывание за подглядыванием. Так, на одной из картинок XIX века дама умиленно следит за любящими друг друга кошками, а за нею с неменьшим умилением тайком в окошко наблюдает юноша (илл. 31).

Или другой лист того же времени: «пара, рассматривающая эротическую картинку». Дама развернула свиток, а ее реакции ловит стоящий за нею мужчина. На этом листе происходит уже не двойная, но тройная игра последовательных подглядываний: картинка в картинке — картинку смотрит дама, даму видит юноша, и он же видит опять картинку, и, наконец, зритель видит и «внутреннюю» картинку, и даму, и юношу, и всю эту сцену, т. е. поэтапно воспринимает весь этот альбомный лист целиком.

Интересно напластование взаимосозерцательных и взаимовозбуждающих игр на картине, выполненной в технике слоновая кость на шелку из серии, датированной 1850–1880 гг. Дама рукой возбуждает мужчину. Мужчина, играя ее ножкой, смотрит в глубь другой дамы, лежащей перед ним с раздвинутыми ногами, т. е. говоря возвышенно и образно — углубился взором в разверстые недра «нефритовой пещеры», которая, кстати, очень мощно, рельефом выделена на изображении. В свою очередь лежащая «разверстая» дама полностью поглощена созерцанием эротической книжки, которую она держит в руках. То есть одна дама видит живой пенис юноши и живую вульву своей компаньонки вне коитусного процесса, а другая дама видит те же предметы в процессе коитуса, но в нарисованном виде. Причем первая дама, общающаяся с живыми реалиями, и юношу возбуждает тоже реально, действенно, вторая же, более «созерцательная», и юношу возбуждает тоже созерцанием (илл. 76).

И, наконец, еще один вариант постепенно развивающегося тройного соглядатайства представлен на альбомном листе XIX в. Прекрасная дама, возможно, она находится в помещении для омовений, ибо перед нею стоит таз с ароматной (?) водой и дощечкой сверху, предавалась созерцанию эротического свитка, который в настоящий момент лежит на столе. Посмотрев, возбудившись до нужной степени, она затем привязала к своей пяточке искусственный пенис и занялась самоудовлетворением, за ее действиями не без интереса наблюдает склонившийся над нею юноша, получая тем самым свою порцию тонких удовольствий, ибо, как известно, зрелище мастурбирующей женщины способно доставить представителю противоположного пола множество волнующих ощущений, и, как правило, все они приятны, в отличие от тех, что возникают у самих женщин при виде мастурбирующего мужчины (илл. 30).

Вообще женское самоудовлетворение через подглядывания, мастурбацию или посредством лесбийской любви было крайне распространенным явлением в традиционном Китае. Гаремы, обитательницы которых могли на долгие годы оставаться без внимания, были для этого идеальной социальной средой. Кстати, женщины, имеющие возможность заниматься хотя бы мастурбацией, должны были быть уже счастливы, ибо для некоторых и такое было недоступно, особенно это касается «осчастливленных» из царского гарема, ибо они могли до конца своих дней остаться девственницами. Регулярно специальные чиновники, как правило из евнухов (или псевдоевнухов-хитрецов, каковых было немало при дворе), объезжали страну с целью набрать новых «непорченых» красавиц для императора, но в дальнейшем этих отобранных красавиц император мог даже почти и не видеть. Не каждая, увы, удостаивалась чести разделить с ним ложе. Потерять же невинность иным способом, например при помощи псевдоевнуха, многие опасались, во всяком случае до тех пор, пока в душе еще надеялись на высшее благоволение, ибо если уже совершившая грехопадение потом все-таки попадала в опочивальню императора, то кончалось это великим позором для нее, для ее родни, избежать ужасных последствий которого можно было лишь повесившись.

Чтобы скрасить одиночество забытых мужем женщин, а также чтобы на всякий случай поддерживать их чувственность, китайцы придумали различные самовозбуждающие приспособления — искусственные пенисы. Торговцы на рынках бойко торговали подобными предметами, как это можно видеть на альбомной картинке.

Эти весьма насущные вещицы иногда изготовляли из различных материалов, иногда же применяли уже готовые природные формы, подвергнув их предварительной обработке.

Среди природных мастурбаторов наиболее известен сухой черный гриб с тугой прилегающей шляпкой, своей формой сильно напоминающий мужской половой член. Попадая во влажную среду влагалища, гриб приобретает живую упругость и теплоту. В случае одинокой мастурбации его прикрепляли к пятке, в случае же лесбийского общения привязывали к пояснице, дабы иметь возможность полноценно ублажать свою «ароматную наперсницу».

«Любовь к ароматной наперснице» — именно такой лирический термин применялся в Китае для обозначения лесбиянства. Интересно, что, несмотря на безусловную распространенность этого явления в китайской гаремной среде, и даже несмотря на в целом положительное к нему отношение, среди «чунь гун ту» лесбийские сцены не встречаются, во всяком случае, мне таковые неизвестны. Поэтому и картину использования черного гриба с целью «излечения» подруги от коитусной недостаточности мы можем представить себе лишь в японской интерпретации, например, глядя на гравюру знаменитого мастера конца XVIII века Утамаро.

В китайских же изображениях можно встретить лишь весьма целомудренные намеки на взаимную женскую нежность. Таков, например, свиток Цю Ина «Придворная дама, идущая в постель» (начало XVI в.). Но никаких физиологических откровенностей.

Видимо, действительно, законы традиционной китайской эротической живописи не позволяли изображать обнаженных дам при отсутствии мужчины. Даже на листе с мастурбирующей оказалось обязательным его присутствие. Видимо, в противном случае изображение вышло бы за границы жанра «чунь гун ту» и перешло бы в разряд европеизирующего «сэ цин хуа», которое до сих пор в Китае практически не развито, что не есть плохо. Плохо другое-то, что в настоящее время Китай переживает период вообще законодательного запрета на эротические сюжеты. Традиция «чунь гун ту», увы, умерла или, может, теплится где-то едваедва, но это нам, глядящим извне, неведомо по причине внутреннего запрета. Конечно, запретить свое внутреннее возможно, но невозможно полностью оградить от внешнего наплыва. Полуподпольно эротика, безусловно, проникает в Китай, но уже не в виде собственного традиционного искусства, а в виде низкопробной порнушки, дешевых японских, американских и европейских журналов с картинками «сэ цин».

Интересно, что законы, согласно которым китайцы былых веков избегали изображать однополые сцены, были сами по себе весьма однобоки, ибо обоюдомужская любовь на «чунь гун ту» встречается, а обоюдоженская — нет.

Единственным вариантом изображения откровенного лесбиянства были так называемые «трехсторонние сцены», т. е. две женщины и один мужчина. Я уже писала о философском осмыслении такого триединения иньской двойки с янской единицей. Условием полной его гармоничности, естественно, являются полнейшая слитость, неделимость двойки. Путем же практического воссуществления этой слитности, безусловно, является лесбиянство (илл. 80).

Однако, помимо высшей метафизики, такая трехсторонняя практика очень выгодна для мужчины. Ему не нужно тратить себя на возбуждение женщин, они сами возбуждаются друг от друга. Он же без чрезмерных усилий и, что важно, без самозатрат снимает причитающиеся ему «иньские сливки».

Тема любовного трио прослеживается не только в живописи, но и в классической литературе Китая. Этой теме посвящен один из романов Ли Юя. Его сюжетной канвой является история любви замужней женщины к поэтессе. История, которая после множества перипетий закончилась ко всеобщему удовольствию той самой Небесной гармонией, символом которой является цифра три.

Итак, лесбиянство, хотя оно и не изображалось в чистом виде на «чунь гун ту», тем не менее весьма органично вписывалось в целостный мир традиционной культуры, начиная от условий семейного быта и кончая философскими универсалиями.

Совсем иначе обстояло дело с мужским гомосексуализмом. Для чистой Небесной гармонии мужская любовь была явлением чужеродным, тем не менее она была распространена достаточно широко. Согласно свидетельствам, гомосексуализм был развит в Китае еще во времена великой Ханьской империи (II в. до н. э. — II в. н. э.).

По наблюдениям доктора В. Корсакова, жившего в Китае на рубеже XIX–XX вв., в основном это явление было обусловлено не физическими причинами, а социальными — низменным положением женщин, их намеренной необразованностью (образованы были лишь певички из публичных домов), духовной неразвитостью, т. е. неинтересностью для длительного общения, общепринятым неуважительным отношением к женщине, пресыщенностью хозяев гаремов и т. п.

Основываясь на записках Корсакова, можно выделить пять подвидов китайской педерастии.

Первый — это приятельская, которая сопровождала китайца всю его жизнь, начиная с самых первых пробуждений полового чувства.

В качестве второго подвида мужского гомосексуализма следует выделить подростково-профессиональный, который был в Китае своеобразным элитарным дорогостоящим удовольствием. Родители-бедняки продавали своих 4-5-летних мальчиков многочисленным «коммивояжерам» публичных домов (а нередко детей просто крали). Затем через одного или нескольких посредников мальчики попадали наконец в свои специализированные публичные дома, где они сначала воспитывались и обучались, а затем работали.

Согласно уже более зыбким сведениям, полученным от современных посетителей Китая, даже, скорее, слухам, нежели действительно сведениям, подобные «коммивояжеры», скупающие мальчиков и девочек и перепродающие их в так называемые «кабинеты массажа», располагающиеся в основном в зоне юго-восточного побережья, существуют и в настоящее время, только в более завуалированном виде. Хотя, еще раз повторяю, опираться на эти данные, как на нечто исключительно достоверное, не следует.

Третьим подвидом педерастии была дешевая уличная самопродажа, четвертым — самопродажа актерская.

В актерской среде гомосексуализм процветал хотя бы уже потому, что в ней не было женщин — ни зрительниц, ни актрис. Дамам посещать театр считалось неприличным, а на сцене все женские роли тоже исполняли мужчины. Эти исполнители настолько перевоплощались, что и в жизни нередко брали на себя женские функции.

Среди «чунь гун ту» встречаются изображения актерской педерастии. В собрании библиотеки университета штата Индиана хранятся несколько таких картинок. Одна из них «Два актера, или Облако, перевернутое вверх дном» (XVIII в.), другая — «Актеры в коридоре» (начало XVIII в.). Особенно любопытна вторая, ибо в ней трое мужчин «разыгрывают» сцену любви с подглядыванием. Причем подглядывающий, согласно его сценической половой принадлежности, является женщиной (илл. 92, 66).

Пятый подвид, в отличие от предыдущих проявлений китайских гомосексуальных привычек, не был связан с выездной жизнью. Это были домашние развлечения со слугами. Им предавался и главный герой романа «Цзинь, Пин, Мэй» Симэнь Цин, ища разнообразия от своих жен и певичек. Возлюбленный Симэнь Цином слуга со служанками вел себя как мужчина, а с господином — как женщина. Порой, в дни пиршеств, он одевался в женское платье, прекрасно музицировал и пел, развлекая гостей и будоража в них «весенние» желания. Нередко он использовал расположение хозяина в своих меркантильных целях. На иллюстрации «Оплаченное любовью с «заднего дворика» осуществляется посредничество» — любовь двух мужчин представляется весьма гармоничной и страстной. Во всяком случае она взаимна, в отличие от двух других случаев гомосексуализма, описанных в романе (илл. 32).

Эти два случая следует выделить в дополнительный, неизвестный доктору Корсакову, шестой подвид китайской педерастии — педерастия монашеская. В главах 76-й и 93-й «Цзинь, Пин, Мэй» монахи, причем, разумеется, не тех школ, что проповедовали эротику, а, наоборот, безбрачные брали на себя роль активного начала в гомосексуальном контакте, против которого ответная сторона или протестовала — «Хуатун, плача, уворачивается от поднявшегося подсолнуха учителя Вэня», или, по крайней мере, воспринимала его без восторга — «Даосский учитель развращает младшего из братьев мужеложством».

Роман, разумеется, нельзя считать полностью достоверным историческим свидетельством, и тем не менее описываемые в нем факты вряд ли не имеют под собой реальной основы. Вообще, вероятность существования гомосексуальной любви в среде безбрачных монахов, увы, не вызывает особых сомнений. Человек часто бывает не в силах вытравить из себя все свои природные желания, забыть свое телесное. Факты монашеской педерастии известны, увы, не только культуре даосов или буддистов, где, кстати, возможно они были и не столь уж самоубийственным криминалом, в силу известной терпимости этих учений к плоти. Печально то, что эти факты встречаются и в христианской культуре, особенно в отдаленных провинциальных монастырях. Для христианства, почитающего плоть началом низменным, порочным, дьявольским, предаваться блуду, содомии в стенах святой обители — это даже больше, чем просто смертный грех. Но, увы, и это порой не сдерживает страждущих.

Однако вернемся на китайскую землю.

С религиозной точки зрения, с точки зрения небесных законов гармонии, педерастия и здесь была явлением малопривлекательным. Однако это не мешало ее распространенности. Кстати, с духовной точки зрения, малопривлекательны и анальные отношения с женщиной. Для «нефритового перста» создана «нефритовая ваза» (или «нефритовая пещера»), а не гнусный «медный таз», предназначенный для нечистот.

На этом я хотела бы завершить общие размышления о китайской эротической живописи и графике, о культуре и искусстве «весеннего дворца», которые в былые века буйно процветали в границах Срединной империи, и перейти к более частным вопросам.

Эротической продукции в Китае прошлых трех веков было действительно немало, и была она, согласно запискам В. Корсакова, недорога. Европейцы, разумеется, с удовольствием ее закупали, и она в огромных количествах рассредоточивалась по миру. В настоящее время свитки, альбомы, лубочные картинки, подобные тем, что описаны выше, можно встретить в различных музеях, библиотеках, в частных коллекциях и т. д.

Немало китайской эротической продукции в течение XVIII–XIX вв. поступало и в Россию и оседало в разных руках. Увлекались экзотическими «срамными безделицами» и при дворе. Какая-то часть дворцовой коллекции хранится и в настоящее время в Государственном Эрмитаже. Сейчас трудно сказать, какова эта часть — лучшая или худшая, большая или меньшая, но даже если худшая и меньшая, то все равно сам факт, что хоть что-то сохранилось, уже приятен.

В Европе и Америке с 60-х годов нашего столетия начался активный процесс раскрепощения нравов и параллельно ему возрос бурный интерес к сексуальным практикам, а затем и теориям классического Востока. Одна за другой начали выходить книги, альбомы, в первую очередь на индийском и японском материале, ибо культура этих народов все же ближе и понятней западному человеку, но тем не менее загадочный Китай тоже не был оставлен в стороне. Переводы, исторические, медицинские изыскания, поиск изобразительного материала — все это в итоге привело к тому, что Запад в настоящее время в целом неплохо осведомлен о чудесах восточной сексуальности, и многие из них уже перестали казаться столь уж чудными. Среди ученых появились даже своего рода эротические «мэтры» (о «мэтрессах» не знаю), специализирующиеся в данной области.

Впервые исследование о китайском эросе выходит на русском языке, впервые публикуются эрмитажные остатки дворцовой коллекции развлекательных диковин. До сих пор никто, включая сотрудников музея, не мог их видеть.

Первая публикация этих вещей осуществлена благодаря активной и добронаправленной деятельности сотрудников Института востоковедения АН СССР, Государственного Эрмитажа и Государственного музея искусства народов Востока.

Всего эрмитажный фонд насчитывает семнадцать китайских эротических предметов, из них: восемь свитков, один альбом, один стеклянный складень, одна вышивка, две картинки в технике слоновая кость на шелку, одна чашечка и три амулета с одинаковыми изображениями, но разнящиеся по величине.

Амулеты и чашечка, вероятнее всего, имели какую-то конкретную функцию, однако на данный момент установить, какую именно, представляется затруднительным.

Применение вышивки и складня прослеживается более явственно. По всей видимости, они являлись принадлежностями веселых домов, хотя не исключено и домашнее их использование (илл. 64, 65).

На изнаночной стороне вышивки едва виднеется плохо сохранившееся изображение прекрасной дамы, рядом с которой в чаше стоят свитки. Известно, что свиток в чаше воспринимался китайцами как знак пениса в вульве. То есть изнаночное изображение содержит подспудные эротические аллюзии.

Пируя в будуаре милой дамы, юноша мог видеть поначалу только эту благопристойную сторону, содержащую, правда, определенные намеки. Затем, если он проходил глубже, во «внутренние покои», то ему открывалось совсем иное зрелище: на лицевой стороне гладью вышито изображение эротической пары в классической позе «мандариновых уточек». Образ «мандариновых уточек» традиционен для Китая, они почитались символом супружеской верности, однако это совсем не значило, что сия поза не должна была применяться в случае стороннего блуда. Вообще, в связи с гаремными обычаями, понятия блуд и верность были весьма конкретными для женщины и весьма приблизительными для мужчины.

Таким же двусторонним произведением является и складень. Причем на центральной створке его пристойной стороны разыгрывается сцена музицирования двух дам и одного юноши. Согласно китайской традиции, музицирование ассоциировалось с любовными действами. Музыка, как не без основания считали китайцы, возбуждает, задает тон, ритм и характер чувственных взаимоотношений.

Сюжетным аналогом к данной створке можно считать лубок из собрания Государственного музея искусства народов Востока (Москва), в надписи которого сообщается, что изображенное есть «грот пипа» (пипа — четырехструнная китайская гитара). Данное изображение внешне также полностью прилично, а эротичность прочитывается в первую очередь из его музыкальной надписи, поскольку пипа в китайской традиции ассоциировалась с женским половым органом: струны пипы — вход во влагалище, грот — влекущие женственные глубины. Характерно, что на московском лубке в музыкальном гроте ублажают одного юношу опять две дамы. Сюжет данного лубка соотнесен с эпизодом из классического романа «Путешествие на Запад». В эпизоде этом рассказывается о красавице, которая в глубинах пипы пыталась обольстить юного монаха и лишить его тем самым святости и возможности проповедовать буддийское учение.

Приблизительно такое же обольщение, только направленное не на монаха, происходит и на единственно пристойной из сохранившихся створок эрмитажного складня.

С достоверностью установить первоначальное количество створок невозможно. Во всяком случае, их было не меньше трех двусторонних, т. е. не меньше шести изображений, сохранилось же только пять, два из которых — в расколотом виде, два — с небольшими утратами и лишь одно — целое. Красочный слой практически не пострадал — по-прежнему яркий и сочный. Как произведение искусства этот складень не представляет собой ценности, он интересен лишь как явление культуры, причем не элитарной, но массовой, которая пусть на более примитивном уровне, но использовала тот же язык, что и культура интеллектуалов.

На остальных четырех сохранившихся створках изображены парные сцены с дважды повторяющимися персонажами. Представленные позы различны (илл. 4–8).

Одна из эротических сцен происходит на воде в лунную ночь.

Наиболее вероятная датировка этого складня — конец XIX века. Тому же времени, по-видимому, принадлежат и обе картинки, выполненные в технике слоновая кость на шелку, и весь комплект свитков.

Эрмитажные рельефные картинки из слоновой кости по сравнению с аналогичными из Музея этнографии не представляют большой художественной ценности, тем более что одна из них в значительной степени утрачена. В них наиболее интересна вновь прослеживающаяся связь эроса с водой, только уже не в варианте водоема, а в варианте таза с перекинутой поверх дощечкой (илл. 2).

Весьма интересна эрмитажная коллекция китайских эротических свитков. Всего их восемь, семь из них объединены в две подсерии. Героем одной из них является некий юноша с косичками, завязанными на лбу, — прическа, которую в ХIХ веке предпочитали носить именно китайцы, а не маньчжуры. На одном свитке он в беседке, увитой виноградом, атакует прекрасную даму, а из-за цветочной изгороди за ними наблюдает служанка. Женское подглядывание в китайских эротических картинках и в литературных произведениях — явление обычное. Обусловлено оно множеством абстрактных и конкретно-практических идей, условиями гаремной жизни и т. д. (илл. 16).

То, что сцена происходит в саду — в виноградной беседке, — тоже не случайно и связано с тем, что китайцы вообще предпочитали предаваться любви на лоне природы, и с тем, что считали это весьма полезным, ибо, если, любя, вдыхаешь свежий воздух, то, во-первых, это продлевает потенцию, а во-вторых, при этом одновременно с восприятием энергий противоположного пола воспринимаются энергии всего окружающего мирового пространства. Виноградная беседка — весьма уютная среда для эротических игр. В этом смысле аналогом данному сюжету является сцена с гравюрного листа серии «Цзинь, Пин, Мэй» «Пань Цзиньлянь, опьяневшая, мается на перекладине для винограда» (илл. 126).

Расставленные по всему саду цветочные горшки в данном контексте воспринимаются как метафоры коитуса.

На втором свитке тот же юноша общается одновременно с двумя женщинами. Вероятнее всего, одна из них, та, что служит «подставкой» для другой, является ее служанкой (илл. 23).

Вторая подсерия посвящена домашним радостям некоего «почтенного», как он именуется в надписях, Ни:

«Уютное жилище почтенного Ни» — парная сцена на фоне ширмы с пейзажем гор и вод, рядом со столиком, на котором стоит ваза с цветами. Пейзаж горы и воды в китайской традиции является возвышенным выражением взаимодействия сил инь и ян (илл. 34).

«В комнате таинств почтенного Ни велики непрерывные возгорания». «Комната таинств» («дунфан») — так именуется одна из ячеек управляющих центров человеческого организма, или «киноварных полей». Всего в человеческом организме три «киноварных поля», и каждое из них имеет свою «комнату таинств». В данном случае это, конечно, дун-фан нижнего центра. И, кроме того, термин «комната таинств» выступает в данном случае в качестве синонима термину «нефритовые покои», который является обозначением сексуальных практик. Не случайно китайские эротические трактаты именуются «Главное из наставлений для нефритовых покоев», «Тайные предписания для нефритовых покоев». На описываемом свитке в сцене активное участие принимает ребенок. В китайском эротическом искусстве это вполне обычное явление.

Всего в эрмитажной коллекции существуют два свитка, на которых присутствуют дети. Надпись второго из них гласит: «Атакующий огонь солнечной горы». Данная надпись состоит из четырех иероглифов, три из которых описывают явления янской ориентации: огонь — символ мужской триграммы «ли»; солнце, т. е. собственно ян, и гора (каменная гора, нефритовая гора), т. е. твердое, противозначное мягкому, женственному. Однако, с другой стороны, термин «янская (солнечная) гора» может быть применен в качестве синонима к термину «янская башня», который обозначает выступ внутри женского полового органа (илл. 36).

Свиток «Две жены оспаривают друг у друга мужа» очень характерен для китайского эротизма. С одной стороны, такая ситуация вполне обычна для гаремной жизни, с другой стороны, она прекрасно укладывается в китайские метафизические схемы единения инь и ян, где инь воплощается в четной двойке, а ян — в нечетной единице.

Весьма лаконично и законченно смотрится еще один свиток из антологической серии духовно-телесных радостей почтенного Ни, называется он: «Воспринял через связь последствия истечений, напитался из отверстия жаровни тыквы-горлянки». Смысл этой надписи весьма любопытен с точки зрения религиозно-духовного понимания секса. Тыква — горлянка — священный сосуд с эликсиром бессмертия, с ним, как гласит предание, не расстается святой Ли Тегуай, но лишь достойнейшим он предлагает отведать его содержимое. Однако, кроме того, полая выдолбленная горлянка (сосуд с перехватом) считалась природным аналогом женственного вместилища, отверстие ее — вход во влагалище. Образ этот нередко встречается в китайской эротической живописи и литературе. Так, например, один из графических листов серии «Су Во пянь» называется «Союз инь и ян в райских глубинах тыквы-горлянки». В эротическом процессе целью мужчины было получение живительных соков из недр иньского сосуда (илл. 38).

Наиболее загадочен восьмой свиток из эрмитажного собрания. На нем представлена женщина, блаженно сидящая рядом с хорошо возбужденным ослом. Согласно запискам доктора Корсакова, скотоложство существовало в Китае в XIX в., причем любимыми животными были именно ослы, вернее, ослицы, ибо упражнялись в этом жанре все же не женщины, а мужчины (хотя для китайцев, привыкших к гомосексуализму, возможно, пол животного был безразличен). Однако на данном свитке перед нами женщина и, что еще более интересно, она не китаянка, а европейка, беловолосая и кучерявая. Затрудняюсь сколь-либо убедительно прокомментировать это произведение. Единственно, что маловероятно — это то, что данный свиток является европейской подделкой. Во-первых, западные нравы прошлого века позволяли с удовольствием и интересом познавать китайскую скабрезность, но вряд ли провоцировали на подражание, как, впрочем, и сейчас. Тем более что подражать ей достаточно трудно, ибо это весьма специфический внепластический живописный язык. Во-вторых, женщина на этом свитке изображена обутой — это все же чисто китайская особенность (илл. 9).

Одним из наиболее интересных и, возможно, наиболее ранним произведением эрмитажной коллекции (ориентировочно XVIII в.) является альбом с изображениями секса на лошадях. Но, к сожалению, это произведение не чисто китайское. Оно было создано монголами.

Таков общий перечень хранящихся в Государственном Эрмитаже китайских вещей с эротической тематикой (илл. 47–52, 98-109).