Лишь одна музыка

3.14

Эрику Сандерсону около сорока. Большой, бородатый, в совиных очках.

Его мастерская на чердаке полна дерева на всех стадиях обработки — от немых чурбанов до полностью готовых скрипок, альтов, виолончелей с натянутыми и настроенными струнами. Пара девушек в фартуках стучат и стругают. Стоит дивный запах — сложная смесь разной древесины, масла, смолы и лака.

— Вот это — полная неудача, — говорит он, представляя нам вполне нормальную на вид скрипку возле двери. — Спешу добавить — редкая неудача. Но она нашла своего покупателя. Что делать? Мне же надо зарабатывать. И кто-то ее берет, и играет на ней, и говорит: «Этого-то я и хочу». Ну и что мне делать? Я хотел бы сказать, что она не продается. Она звучит как плохая деревенская скрипица... но тут приходит письмо из банка, и надо платить по счетам... Однако, если я ее продам, хотелось бы, чтобы мир об этом не узнал. Конечно, и хорошая скрипка может начать плохо звучать пару лет спустя. Или наоборот, как вы думаете?

— Я уверена, — говорит Эллен, озабоченно и смиренно.

— Это натуральный цвет? — спрашивает он, глядя на волосы Эллен.

— Да, — отвечает Эллен, краснея.

— Хорошо. Хорошо. Последнее время кругом много хны. Интересный пигмент. Использовал бы ее Страд, если б у него она была? Марена.

— Марена?

— Да. Марена. Во-от. Этот дивный красный цвет, этот глубокий красный лак. Каким чудом это должно было казаться после бледно-желтого. Страдивари использует его в Кремоне, Гальяно — в Неаполе, Тонони — в Болонье, и... но у вас для меня как раз Тонони, да? — спрашивает он, поворачиваясь ко мне.

— Да, но не красный.

— О, — несколько разочарованно говорит Эрик Сандерсон. — Этого я никогда не мог понять. У старого Иоганнеса такой прекрасный красный в Болонье, но молодой Карло едет в Венецию и возвращается к старому желтому. Почему? Почему?

Он смотрит на меня сквозь свои совиные очки. Два его подмастерья продолжают работать, никак не реагируя на крики мастера.

— Боюсь, что не знаю, — говорю я. — Но что уж, я к этому привык, и на самом деле мне цвет нравится. Это не просто желтый, а такой медово-янтарный.

Я вынимаю скрипку из футляра, и Эрик Сандерсон крутит ее в руках.

— Да, — говорит он одобрительно. — Из медово-янтарных это, пожалуй, вполне неплохой медово-янтарный. Но она иногда звенит? Сыграйте что-нибудь.

Я играю полминуты из партиты Баха.

Он — с сомнением:

— Не так уж сильно звенит. Но я полагаю, она стесняется в компании. Оставьте ее здесь.

— Не могу, — говорю я. — По крайней мере, не на этой неделе.

— Но как тогда я могу вам помочь? И вообще, расскажите историю проблемы.

— Она звенела довольно ощутимо в нашу прошлогоднюю американскую поездку. Несколько месяцев назад ее поправили, но она снова взялась за свое через неделю-другую. Сейчас она пришла в себя, но я беспокоюсь, что это начнется снова.

— Причин могла быть масса. Вы были на Аляске и на Гавайях в течение одной и той же недели?

— На самом деле ни там, ни там.

— Лос-Анджелес и Чикаго?

— Именно так.

— Люди сейчас слишком много путешествуют, — говорит Эрик Сандерсон. — И слишком быстро. Если бы они были сделаны из дерева, они бы еще хорошенько подумали. Гм, немного состругано, — говорит он, заглядывая внутрь через зубоврачебное зеркальце. — Неплохо, однако. Трещин не видно. Может быть что угодно. Недавно была выставка венецианских инструментов. Думаю, они хорошо посплетничали. «Столько веков не виделись, моя дорогая. Ты слышала про „Фениче“? Я там была, когда это случилось первый раз, но мне удалось спастись. Бедная старая Серениссима50. Она теперь, конечно, потеряна для музыки, но все родилось там — опера, антифония... Во-от. Кто-то как раз недавно это обсуждал...» Где вы нашли эту скрипку?

— В Рочдейле.

— В Рочдейле, говорите? — Сандерсон поглаживает бороду, морщась.

— Да.

— В этом названии отсутствует поэзия. Никакой поэзии, вообще! Эшби-де-ла-Зуш51 — вот это нечто. Вслушайтесь: сандарак, даммара, мастика, канифоль... — Он произносит названия смол с мистическим благоговением.

Эллен вздыхает.

— Поэзия для меня важнее музыки, — говорит Эрик Сандерсон. — К тому же большинство музыкантов сидит на бета-блокаторах. Это вам дорого обойдется, — поворачивается он к Эллен, которая выглядит встревоженной.

— Правда? — спрашивает Эллен в замешательстве от этих быстрых перескоков сюжета.

— И оно не стоит того. Насколько я понял из вашего звонка, вы хотите, чтобы я сделал инструмент для одной конкретной цели. Скордатура... скордатура... вот это восхитительное слово. Но как он будет жить всю оставшуюся жизнь? Неиграный, неуважаемый, ненастроенный.

— Ну, — говорит Эллен, — может, потом настроим его нормально и буду играть на нем, как на любом другом альте?

Это встречено молчанием, за которым вновь следуют посторонние рассуждения.

— Я верю в английский клен и в английские деревья, — говорит Эрик Сандерсон. — Почему все используют итальянский клен? Разве итальянцы не работали бы с английским кленом, если бы жили здесь?

— Конечно работали бы, — говорит Эллен.

— Они использовали бук, тополь... Во-от. Даже для уса... грушевое дерево тут, эбеновое дерево там — что было под рукой. Я тут недавно восторгался узором, а кто-то говорит: «Ну, это же просто ус». — «Ус — никогда не просто, — сказал я ему. — Никогда, никогда не просто». — Он поворачивается ко мне. — Кто знает, может, ваша скрипка звенит из-за уса.

— Так вы сумеете?.. — спрашивает Эллен жалобно.

Сандерсон постукивает по гипсовой форме для виолончельных колков.

— Я уже думал, — говорит он. — Моя первая реакция была — это интересная проблема. Но по размышлении... смотрите: понизить на секунду — не вопрос. Скорее всего, вы сможете это сделать и на вашем альте. На малую терцию — очень сложно. На большую терцию — я бы сказал, невозможно. Даже если удастся потом извлечь звук, он будет очень слабым. Кварта? Ну кто в здравом уме захочет настраивать альт на кварту ниже? Ну да, «Искусство фуги», «Искусство фуги», вы говорили. В такое время суток я не очень хорошо воспринимаю. И дочери требовали завтрак. Знаете, думаю, вам надо обратиться к спецам по старинной музыке. Они вам дадут гораздо лучший совет, чем я. Хитрая настройка и перестройка — это по их части. Я вам дам пару телефонов.

— Значит, вы не сумеете?

Эрик Сандерсон поджимает губы:

— Вы правда хотите выбросить семь-восемь тысяч фунтов на нечто настолько специфичное? Ну, это будет интересная дизайнерская проблема. Но альт должен быть очень большим.

— Однажды я играла на семнадцатидюймовом альте, — говорит Эллен. — Через какое-то время он перестал казаться неуклюжим.

— Это был хороший инструмент?

— Это был замечательный инструмент.

— На вашем месте, — говорит Эрик Сандерсон, — и я это говорю против моих собственных интересов, так вот, я бы нашел тот альт снова и поговорил с друзьями-барочниками. Они со странностями, но знают, как тянуть жилы.

На обратном пути Эллен молчит. Потом, когда мы переезжаем мост Альберта, она говорит:

— Он не сказал ничего, чего не мог бы сообщить по телефону.

— Ну да, пожалуй. Но всегда полезно...

— Я собираюсь сказать Пирсу, что все уладилось. Мы должны это записать. У меня есть альт, который мне нужен.

— Но, Эллен, это бесстыдная ложь. У тебя нет такого альта.

— Есть. Я его вижу внутренним взором. Слышу в голове. Он существует.

Эллен беззаботно ведет машину через Челси.

— Ты ведь пойдешь со мной к барочникам? — спрашивает она.

— Нет, не пойду.

— Ну, Майкл, да ладно тебе. Ты всегда мне так помогал. Как бы я без тебя повесила полки?

— Нет-нет, Эллен, не пытайся мне льстить. И помогать тебе обманывать Пирса я тоже не буду. Ты что, не понимаешь, как это будет ужасно для нас всех, если ты скажешь ему, что проблема решена, мы примем предложение «Стратуса», а потом придется отказываться?

— Не придется, — говорит Эллен спокойно. — Давай остановимся, выпьем кофе. Это такое облегчение — вернуться в Лондон.