Японский любовник

СВЕТ И ТЕНЬ

Систематическое упражнение — воспоминание историй для книги внука — благотворно сказалось на Альме Беласко, которой в ее годы угрожало ослабление памяти. Прежде она терялась в лабиринтах и если хотела вытащить какое-нибудь драгоценное воспоминание, не могла его найти, но, чтобы достойно отвечать на вопросы Сета, принялась восстанавливать прошлое в определенном порядке, вместо того чтобы скакать в нем и кувыркаться, как делали они с Ленни Биллом в досужей обстановке. Альма представляла себе коробки разных цветов, по одной на каждый год жизни, и помещала внутрь события и чувства. Коробки она складывала в большой трехстворчатый шкаф из дома тети с дядей — тот, в который забиралась пореветь, когда ей было семь лет. Виртуальные коробки были переполнены печалями и угрызениями; там заботливо хранились детские страхи и фантазии, девические безрассудства, боль, труды, страсти и любови зрелости. С легкой душою, намереваясь простить себе все ошибки, кроме тех, которые причинили страдания другим, Альма склеивала кусочки своей биографии и приправляла их щепотками фантазии, позволяя себе преувеличения и неточности — ведь Сет не мог опровергнуть содержимое ее собственной памяти. Она занималась этим больше для упражнения, чем из любви ко лжи. И только Ичимеи она оставляла для себя, не догадываясь, что у нее за спиной Ирина с Сетом исследуют самую ценную и потаенную часть ее существования, единственное, чего она не могла открыть, — если бы она о нем рассказала, Ичимеи бы исчез, а тогда и ей самой не стоило жить.

В этом полете в прошлое Ирина была ее штурманом. Фотоснимки и другие документы проходили через руки помощницы, именно она их классифицировала, она составляла альбомы. Вопросы девушки помогали Альме возвращаться на дорогу, когда она отвлекалась на тупики; таким образом Альма Беласко расчищала и упорядочивала свою жизнь. Ирина погрузилась в эту жизнь, как будто они вместе оказались в викторианском романе: знатная дама и ее компаньонка, изнывающие от скуки бесконечных чаепитий в загородной усадьбе. Альма утверждала, что у каждого человека есть внутренний сад, где можно спрятаться, но Ирина не хотела даже заглядывать в свой сад — она предпочитала подменить это место садом Альмы, куда более опрятным. Ирина была знакома с печальной девочкой, приехавшей из Польши, с юной Альмой из Бостона, с художницей и супругой, знала ее любимые платья и шляпки, видела первую мастерскую, где Альма начинала экспериментировать с мазками и цветами, когда ее стиль еще только определялся; девушка знала ее старые дорожные чемоданы из кожи, потертые и украшенные переводными картинками, — теперь такие уже не в ходу. Образы и воспоминания были настолько четкие и детальные, как будто сама Ирина жила в те годы и была вместе с Альмой в каждом из этих состояний. Девушку восхищало, что магии слов или старых фотографий хватает, чтобы придать прошлому реальность, и она может присвоить его себе.

Альма Беласко всегда была женщина энергичная, активная, столь же нетерпимая к чужим слабостям, как и к своим, но годы ее смягчили, она стала более снисходительна к другим и к себе. «Если у меня ничего не болит, значит я за ночь умерла», — говаривала Альма, просыпаясь, когда ей приходилось понемногу разминать мышцы, чтобы прошли судороги. Тело ее уже не работало так, как прежде, ей приходилось пускаться на хитрости, чтобы избежать подъема по лестнице или догадаться о смысле нерасслышанной фразы; все теперь требовало больше усилий и времени, а некоторые вещи она просто не могла делать, как, например, водить машину ночью, открыть бутылку с водой, носить пакеты с рынка. Для этого ей требовалась Ирина. Зато ее рассудок сохранил ясность, она помнила сегодняшние события не хуже отдаленных, если только не поддавалась искушению беспорядка; с вниманием и логическим мышлением проблем тоже не возникало. Альма и теперь могла рисовать, у нее осталась прежняя цветовая интуиция; она ходила в мастерскую, но работала мало, потому что уставала, — предпочитала давать задания Кирстен и другим помощникам. Альма Беласко не говорила об этих ограничениях и сражалась с ними без драматизма, однако Ирина знала об их появлении. Альме внушала отвращение сама зачарованность стариков своими болячками и приступами — эта тема не вызывала интереса ни у кого, даже у врачей. «Весьма распространенное мнение, хотя никто и не решается высказать его вслух: мы, старики, — лишние, мы отнимаем пространство и средства к существованию у людей репродуктивного возраста», — говорила она. На фотографиях Альма многих не узнавала — это были малозначительные люди из ее прошлого, которых ничего не стоило вычеркнуть. По другим карточкам — тем, которые Ирина наклеивала в альбомы, — можно было изучать этапы ее жизни, течение лет, дни рождения, праздники, выпускные вечера и свадьбы. Это были счастливые моменты, ведь несчастья никто не фотографирует. Сама хозяйка редко появлялась на снимках, однако в начале осени Ирина смогла по достоинству оценить былую Альму, когда дошла до портретов, сделанных Натаниэлем, — они составляли наследие Фонда Беласко, а известность получили в богемных кругах Сан-Франциско. Одна из газет назвала Альму «Лучшей женщиной города в фотографии».

На прошлое Рождество одно итальянское издательство опубликовало подборку снимков, сделанных Натаниэлем Беласко, в виде роскошного альбома; через несколько месяцев один пронырливый американский сотрудник издательства организовал фотовыставку в Нью-Йорке и в самой престижной галерее Сан-Франциско, на Гири-стрит. Альма отказалась участвовать в обоих проектах и общаться с прессой. Она предпочитает, чтобы ее знали как модель прошлых лет, а не как ныне живущую старушку, объявила она, но Ирине призналась, что ею движет не тщеславие, а осторожность. Альме недоставало сил исследовать эту сторону своего прошлого; она боялась чего-то, чего невооруженным глазом не видно, но под объективом это может открыться. И все-таки упрямство внука сломило ее сопротивление. Сет несколько раз посетил галерею на Гири-стрит и пребывал в восторге, он не мог позволить бабушке пропустить эту выставку, такой поступок казался ему оскорблением памяти Натаниэля Беласко.

— Сделайте это ради дедушки, он ведь в гробу перевернется, если вы не сходите. Завтра я за вами заеду. И скажите Ирине, пусть составит нам компанию. Вас ждет сюрприз.

И Сет был прав. Ирина пролистала итальянский альбом, но все равно оказалась не готова к воздействию этих гигантских портретов. Сет доставил женщин на тяжелом фамильном «мерседесе-бенц», потому что втроем они не помещались ни в автомобильчик Альмы, ни на его мотоцикл. Стоял мертвый полуденный час, и они рассчитывали, что в галерее будет пусто. Им встретился только бездомный на тротуаре перед дверью да пара австралийских туристов, которым смотрительница, китайская фарфоровая куколка, пыталась втюхать какие-то сувениры и потому не обратила внимания на новых посетителей.

Натаниэль Беласко фотографировал свою жену с 1977 по 1983 год одной из первых камер «Полароид 20 х 24», способной с потрясающей точностью отображать мельчайшие детали. Беласко не входил в круг знаменитых профессиональных фотографов своего поколения, он сам называл себя любителем, зато он был одним из немногих, кто мог позволить себе такую камеру. К тому же модель ему досталась исключительная. Ирина была тронута доверием Альмы к своему мужу; увидев эти портреты, она смутилась, как будто своим присутствием опошляла сокровенный и беззастенчивый ритуал. Между художником и моделью не существовало дистанции, они сплетались в тугой узел, и из этого симбиоза рождалась фотография — чувственная, но без сексуального посыла. На некоторых снимках Альма была обнажена и как будто в одиночестве, словно не знала, что за ней наблюдают. В текучей, эфирной, прозрачной атмосфере некоторых образов женская фигура терялась в снах мужчины за стеклом фотообъектива; в других сценах, более реалистичных, она стояла перед Натаниэлем со спокойным любопытством женщины перед зеркалом, ей было комфортно в своей коже, без прикрас, с проступающими на ногах венами, со шрамом от кесарева сечения и с печатью полувекового существования на лице. Ирина не смогла бы определить причины собственного смущения, но вполне понимала нежелание Альмы появляться на публике после рентгеновской линзы ее мужа-фотографа, которого, кажется, соединяло с ней куда более сложное и неправильное чувство, чем супружеская любовь. На белых стенах галереи Альма была преумножена и выставлена на всеобщее обозрение. Эта незнакомая женщина пугала Ирину. Горло ее сжалось, и Сет, возможно испытывавший те же чувства, взял девушку за руку. И она впервые не стала сопротивляться.

Туристы ушли, ничего не купив, и китайская кукла с жадностью переключилась на их группу. Девушка представилась как Мэй Ли и докучала им подготовленной речью о камере «Полароид», технике и замысле Натаниэля Беласко, о свете и тенях, о влиянии голландской живописи. Альма внимала с удовольствием и молча кивала. Мэй Ли не обнаружила связи между этой седой женщиной и моделью на фотографиях.

В следующий понедельник Ирина после дежурства в Ларк-Хаус зашла к Альме, чтобы отвести ее в кино — еще раз на «Линкольна»[14]. Ленни Билл на несколько дней уехал в Санта-Барбару, и Ирина временно восстановилась в должности атташе по культуре, как называла ее хозяйка до появления Ленни, узурпировавшего эту привилегию. В прошлый раз они досмотрели фильм только до середины, потому что у Альмы так сильно закололо в груди, что она не удержалась от вскрика, и женщины вышли из зала. Альма сразу же отмела предложение администратора вызвать врача, поскольку перспектива «скорой помощи» и больницы показалась ей страшнее, чем смерть на месте. Ирина отвезла хозяйку в Ларк-Хаус. Альма давно уже доверяла помощнице ключи от своей потешной машины, потому что Ирина просто отказывалась рисковать жизнью в качестве пассажирки; отвага художницы на дороге только возросла, когда зрение начало портиться и появилась дрожь в руках. По дороге боль начала проходить, но в Ларк-Хаус Альма приехала изнуренная, с серым лицом и посиневшими ногтями. Ирина помогла хозяйке лечь в постель и, не спрашивая разрешения, позвала Кэтрин Хоуп, которой доверяла больше, чем штатному доктору пансиона. Кэти поспешно прикатила на своем кресле, осмотрела пациентку с всегдашним вниманием и заботливостью и постановила, что Альме нужно как можно скорее попасть на осмотр к кардиологу. В ту ночь Ирина соорудила себе ложе на диване в апартаментах Альмы (оно оказалось уютнее, чем матрас на полу ее комнаты в Беркли) и осталась ночевать. Альма спала спокойно, с котом в ногах, но проснулась квелая и впервые за время их знакомства решила провести день в постели. «Завтра ты заставишь меня встать, слышишь, Ирина? Никаких поваляться с чашечкой кофе и хорошей книжкой. Я не желаю скатиться к жизни в пижаме и тапочках. Старики, которые ложатся в постель, не поднимаются никогда». Верная своим словам, на следующий день Альма сделала над собой усилие и начала утро как обычно, больше не жаловалась на слабость, и вскоре Ирина, у которой имелись и другие заботы, позабыла о происшествии в кинотеатре. А вот Кэтрин Хоуп, наоборот, решила не оставлять Альму в покое, пока та не покажется специалисту, но ее подруга все время откладывала этот поход.

Женщины посмотрели фильм без происшествий и вышли из кино, очарованные и Линкольном, и сыгравшим его актером, но Альма устала, и они решили вернуться в Ларк-Хаус, а не ехать в ресторан, как было запланировано. Войдя к себе, художница пожаловалась на холод и легла, пока Ирина готовила ужин: овсяные хлопья с молоком. Альма, обложившаяся шестью подушками, с бабушкиной шалью на плечах, выглядела на шесть килограммов легче и на десять лет старше, чем несколько часов назад. Ирина считала свою хозяйку непробиваемой, поэтому только сейчас заметила, как та переменилась за последние месяцы. Альма потеряла в весе, а лиловые тени вокруг глаз на изможденном лице придавали ей сходство с енотом. Не было уже ни прямой осанки, ни уверенной поступи — она покачивалась, вставая со стула, на улице повисала на руке у Денни, порой просыпалась от беспричинного страха или чувствовала себя потерявшейся, словно попала в незнакомую страну. В мастерскую Альма наведывалась так редко, что решила распустить всех своих помощниц, а для Кирстен покупала комиксы и карамельки, чтобы та не горевала из-за ее отсутствия. Эмоциональное равновесие Кирстен зависело от ее повседневных дел и переживаний — пока ничего не менялось, она была довольна. Эта женщина жила в комнате над гаражом у своего брата и его жены, в ней души не чаяли трое племянников, которых она помогала растить. В полдень каждого рабочего дня она садилась на один и тот же автобус, ехала по городу и выходила рядом с мастерской. Отпирала дверь своим ключом, проветривала, вытирала пыль, садилась на режиссерский стул с ее именем, подаренный племянниками на сорокалетие, и съедала сэндвич с курицей или с тунцом, который приносила в рюкзаке. Потом Кирстен готовила ткани, кисти и краски, включала чайник и ждала, неподвижно уставившись на дверь. Бели Альма не собиралась приходить, она звонила помощнице на сотовый, немножко с ней болтала и давала какое-нибудь поручение, чтобы у Кирстен было занятие до пяти часов вечера; в пять она закрывала мастерскую и шла на остановку автобуса, чтобы вернуться домой.

Год назад Альма Беласко рассчитывала прожить без перемен до девяноста, но теперь она не была так уверена; она подозревала, что смерть стала ближе. Раньше художница чувствовала, что ее смерть гуляет где-то по кварталу, потом слышала ее бормотание по углам Ларк-Хаус, а теперь она уже заглядывала к ней в квартиру. В шестьдесят лет Альма Беласко думала о смерти как об абстрактном явлении, не имеющем к ней отношения; в семьдесят относилась к ней как к дальней родственнице, о которой легко позабыть, потому что о ней не говорят, но которая непременно явится с визитом. Но после восьмидесяти их знакомство сделалось более близким — Альма обсуждала это с Ириной. Женщина видела смерть то тут, то там: в образе поваленного дерева в парке, или облысевшего после химиотерапии пациента, или ее родителей, переходящих дорогу, — ей было легко их узнать, потому что Мендели выглядели точно так же, как на данцигской фотографии. Иногда это был ее брат Самуэль, во второй раз умерший мирно, в своей постели. Дядя Исаак являлся ей в суровом обличье, каким был до сердечного приступа, а вот тетушка Лиллиан иногда заглядывала поздороваться в ее утреннюю полудрему такой, какой была в конце жизни, — старушкой в лиловом платье, слепой, глухой и счастливой, потому что считала, что муж водит ее за руку. «Видишь эту тень на стене, Ирина? Разве она не похожа на мужской силуэт? Возможно, это Натаниэль. Не волнуйся, девочка, я не сошла с ума, я знаю, что это только мои фантазии». И Альма начинала рассказывать о Натаниэле, о его доброте, об умении решать проблемы и преодолевать препятствия, о том, что он был, да и сейчас остается, ее ангелом-хранителем.

— Это такая фигура речи, Ирина. Персональных ангелов не существует.

— Как это не существует?! Если бы у меня не было пары ангелов-хранителей, я была бы уже мертвая или, возможно, совершила преступление и сидела бы сейчас в тюрьме.

— Ну что у тебя за идеи, Ирина! В иудейской традиции ангелы — это посланники Господа, а не стражи людей, но у меня-то есть телохранитель, это Натаниэль. Он всегда обо мне заботился: сначала как старший брат, потом как образцовый супруг. Мне никогда с ним не расплатиться за все, что он для меня сделал.

— Альма, вы прожили в браке почти тридцать лет, у вас есть сын, внук и внучка, вы вместе работали в Фонде Беласко, вы заботились о нем в болезни и ухаживали до самого конца. Определенно, он считал точно так же: ему никогда не расплатиться с вами за все, что вы делали.

— Натаниэль заслуживал куда большей любви, чем та, что я ему дала, Ирина.

— Вы хотите сказать, что любили его больше как брата, нежели как мужа?

— Друг, брат, кузен, муж… не знаю, в чем тут разница. Когда мы поженились, начались разговорчики — мы ведь с ним двоюродные, а это считалось кровосмешением — полагаю, считается и до сих пор. Думаю, наша любовь всегда была инцестом.